Size daha iyi hizmet verebilmek adına sitemizde çerezler bulundurmaktayız. Gizlilik Politikamızı öğrenmek için tıklayınız. Ayrıca kişisel verilerin koruması kanunu kapsamında TESAD ile iletişime geçen her birey, iletişim verilerinin paylaşılmasını ve ilgili TESAD birimlerince kullanılmasını kabul beyan ve taahhüt eder.
uzak
Kaynak: Personacinema

Simmel’in Kent Kuramı Perspektifinden Nuri Bilge Ceylan Uzak Film Analizi

Künye

Filmin Adı: Uzak

Tür: Dram

Yönetmen: Nuri Bilge Ceylan

Yapım Yılı: 2002

Ülke: Türkiye

Oyuncular: Muzaffer Özdemir, Mehmet Emin Toprak, Zuhal Gencer Erkaya

 

Giriş

Feodal düzende birbirinden ayrık yaşayan insanlar sanayileşmeyle birlikte iş merkezleri etrafında yoğunlaşmaya başlamıştır. Kalabalıkların bir araya gelmesiyle birlikte kent dediğimiz mekanın fiziki temelleri de atıldı. Bu göç hareketi nasıl kenti oluşturuyorsa kent mekanı da içinde bulunan insanları değiştirmektedir. Bu kırdan kente göç süreci birçok edebi esere, filme, araştırmaya da konu olmuştur.

Yaşanan hızlı değişimi açıklamaya çalışan ilk kent kuramcılarının odaklandıkları ana nokta kent mekanının kendisi değildir. Örneğin henüz gelişmekte olan bu düzeni Marx, sınıfsal çatışmalar üzerinden açıklarken kenti ikincil bir analiz nesnesi olarak ele almıştır. Bu yazıda ise kenti ikincil analiz nesnesinden birincile taşımaya çalışan Georg Simmel üzerinden Uzak filmi analiz edilmeye çalışılacaktır.

Kenti politik, mekânsal ve toplumsal boyutlardan okuyabiliriz. Bu yazıda politik boyutundan çok mekânsal ve toplumsal boyutlarına dair bir analiz getirilecektir.

 

1. Simmel’in Kent Kuramı Temelinde Uzak Filmi

Türk yönetmen Nuri Bilge Ceylan’ın Kasaba ve Mayıs Sıkıntısı’ndan sonra üçüncü filmi olan Uzak, Mahmut’un şehirdeki yolunu kaybetmiş hayatına ve iş bulma umuduyla İstanbul’a gelen Yusuf’un bu süreçte yaşadığı adaptasyon sürecine odaklanıyor. Ceylan, sahnelerin çoğunda Yusuf’un yollarda iş arayışını, Mahmut’un dört duvar içindeki bezgin hayatına odaklanıyor. Film boyunca bu iki karakterin çatıştıkları noktaları görüyoruz ama farklılıklarına rağmen, aslında Yusuf da Mahmut da şehir hayatında kendi varoluş savaşlarını veriyorlar. Yapım yılı 2002 olan filmde hem şehirde yaşayan insanların ruhsal durumlarına hem de göç olgusuna dair izler bulabiliriz. Mahmut ve Yusuf’un hayatlarının kesişmesiyle birlikte kent ve kır insanının birbirlerinden ayrıldıkları noktaları da görüyoruz. Filmdeki karakterler izleyenlerde bir tanışıklık uyandırabilecek kadar gerçekçi bir biçimde ortaya konulmuştur. Genel olarak durağan geçen film bir eleştiri veya çözüm getirmekten ziyade var olan durumu yansıtıyor. Filmde anlatılmak istenenin net olması sebebiyle Uzak filmi analiz öznesi olarak seçilmiştir.

Filmi analiz ederken Simmel’in kent kuramından hareket edilmesinin nedeni ise Simmel’in anlattığı metropolde yaşayan insanın psikolojisi ile filmde görülen sahnelerde bir benzerlik bulunmasıdır. Genel itibariyle Simmel’in kuramına biraz değinecek olursak; Georg Simmel, kent kuramını daha çok metropolde yaşayan insanın duygu durumunu inceleyerek kuruyor. Modernleşen dünyanın nasıl rasyonelleştiğini, gelişen iş alanlarıyla uzmanlaşmanın ne kadar çeşitlendiğini ve yaşadığı hayata yabancılaşan bireyi mercek altına alıyor. Metropol yaşamının özellikleri ve bunun insanlarda doğurduğu psikolojiye dair bir bakış geliştiriyor. Bunu yaparken de kent ve kır arasındaki farklara değiniyor.

Kent, kır ayrımına baktığımızda bu iki mekanın fiziksel özelliklerindeki farklılık görece daha kolay ayırt edilebiliyor. Filmin ilk sahnesinde Yusuf’un yaşadığı yerin bir Anadolu köyü olduğunu görüyoruz. Sayılı evin olduğu, etraftaki insan yoğunluğunun çok az olduğu, durağan bir görüntüye sahip.  Bu mekandan çıkıp çok fazla insanın bir arada yaşadığı, binaların, arabaların, hareketliliğin yoğun olduğu İstanbul gibi büyük bir şehre göç ediyor.

Simmel’in kent-kır hakkında söylediklerine bakarsak, mekanların fiziksel özellikleri gibi bu iki mekanda yaşayanların zihin dünyaları da birbirinden farklılaşmakta. Kır yaşamında hayat nasıl yavaş akıyorsa insanların bilinçleri de yavaş, durağan akıyor. Kurulan ilişkiler de daha içten ve duygusaldır diyor Simmel.[1] Uzak filminde buna destek olarak gösterilebilecek ayrıntılardan biri Mahmut’un kurduğu geçici, belirli amaçlar üzerine kurulan ve amaç gerçekleştiğinde son bulan ilişkileridir. Birbirlerinin hayatına değmedikleri, uzak ilişkiler kurduğunu görüyoruz. Ailesiyle dahi iletişimini kesmiş durumda. Yusuf’a baktığımızda ise hala köyü arayıp ailesiyle konuştuğunu, köye para göndermeye çalıştığını ve yeğenine oyuncak aldığını görüyoruz.

Küçük yerleşim yerlerinde insanların hayatları bir diğerini daha çok ilgilendirir dolayısıyla ilişkilerin nitelikleri daha önemlidir. Her gün yüz yüze baktıkları için istedikleri zaman istedikleri insanı hayatından çıkaramazlar. Ama şehirlerde durum farklıdır. Çok fazla insanla ilişki kurma olanağı, insanlara bu konuda bir özgürlük getiriyor. Kendimize benzeyen insanları seçip diğerlerini rahatça hayatımızdan çıkarabiliyoruz.  Bu rahatlık da derinliği az olan ilişkiler kurmakla sonuçlanıyor. Simmel de metropolde yaşayan insanların birbirine karşı ihtiyatlı davrandıklarını, ilişkilerin “dokun geç” teması üzerine kurulu olduğunu söylemekte.[2]

Kent ve kır insanının ilişki kurma biçimlerindeki farklılığı başka bir sahnede daha görüyoruz. O da Yusuf’un Mahmut’a kendisine iş ayarlamadığı, kaba tabirle torpil yapmadığı, için darıldığını belirttiği sahnedir. Bu sahnede çok açık bir şekilde şehir yaşamının mekanik yapısına tanıklık ediyoruz. Akrabalık ilişkilerini daha önemli bir faktör olarak gören Yusuf, bu bağı kullanıp kendine bir iş bulmak istiyor. Bir iş bulmanın kabiliyetle değil bağ kurduğu insanlar yoluyla olduğunu düşünüyor. Ama artık tamamen şehirleşen Mahmut buna sert bir tepki gösteriyor ve kendisine iş bulamayacağını, önce bir vasıf kazanmasını söylüyor. Burada yine Mahmut’un dediği bir şey şehir insanının nasıl “işe dayalı” ilişkiler kurduğunu gösteriyor. Dediği şey, kendisinin de yıllardır birlikte çalıştığı birinden ufak bir yardım bile görmediğidir. Hatır gönül işleriyle ilerlemeyen şehir hayatının gerçeğini gösteren bu sahneler Simmel’in de açıkladığı ilişki tipine uyuyor.

Metropolde yaşayan insanlar para alışverişini temel alan, her hareketini hesaplayan, öngörülemezliğin tehdidinden korkan ve mantığıyla hareket eden insanlardır. Simmel, bu tür bir yaşamın insanlarda usanmışlığa sebep olduğunu söylüyor.[3] Mahmut’un sahip olduklarına rağmen mutsuz, aksi olması, ev yaşamında da bezgin bir halde olması Simmel’in söylediklerine örnek olarak gösterilebilir.

Bunların yanı sıra Simmel, metropoldeki yaşamın insanı kırın zincirlerinden kopardığına ve ona özgürlük verdiğine de değiniyor.[4] İnsanın düşünce alanına sınırlar koyan, duygu ve zevklerden insanı uzakta tutan ve yoğun denetlemenin yaşandığı kır yaşamı insanı baskılar. Kentin birbirinden uzak ilişkileri insana bu özgürlük alanını veriyor. Büyük şehirlerin getirdiği yalnızlık da bu özgürleşmenin bir parçasıdır diyor.[5] Simmel’in bu söylediklerine paralel olarak filmde de Mahmut, Yusuf’a iş bulamazsa köye mi döneceğini sorduğunda Yusuf, köye dönerse bir daha köyden kurtulamayacağını söylüyor. Şehre göç eden Yusuf için köy artık dönülmek istenmeyen bir yer haline geliyor. Filmdeki bir diğer önemli sahne de Mahmut ve arkadaşlarının bir araya gelip sinemadan, fotoğrafçılıktan bahsettikleri sahnede Yusuf’un sessizliği ve etrafını yabancı gözlerle izlediği kısımdır. Simmel’in kırı bir dar görüşlülükle özdeşleştirmesinin temelinde de bu yatmakta.

Bireyselleşen, özel alanını korumak isteyen insan, kendi sınırlarını belirleyip etrafındaki insanları da bu sınırlara göre hayatına dahil ediyor. Mahmut’un da evine bir misafir geldiğinde hissettiğinin bu olduğunu düşünüyorum. Özel alanında özgürce hareket edebilmek yalnız yaşamanın getirdiği olumlu özelliklerden biri. Bu konfora alışan insan kısa süreliğine de olsa sınırlarının delinmesinden rahatsızlık duyuyor. İkisi birlikte evdeyken genelde kapılar kapalı bir şekilde farklı odalarda zaman geçiriyorlar.

Şehirde yaşayan insanlar kendisinden farklı yaşam tarzı olan biriyle karşılaştığında bununla uğraşmak yerine o insanı hayatından çıkarabiliyorlar. Çünkü bunu yapmak çok kolay ve normal. Mahmut da bir süre kendisinden farklı gördüğü Yusuf’u tabiri caizse idare etti. Ama en sonunda onunla da yollarını ayırdı. Mahmut’un kadınlarla ilişkileri de keza bu geçirgen ilişki tipinden nasibini almakta. Duygusal bir birliktelikleri yok hatta dışarıda karşılaştıklarında birbirlerini tanımıyorlarmış gibi davranıyorlar. Şehirde tek başına var olma savaşının yarattığı yalnızlığı, son kez filmin sonunda Mahmut’u bir bankta tek başına oturduğunda görmüş oluyoruz.

Bu tarz ilişki tiplerinin günümüz insanını başarılı bir şekilde yansıttığını düşünüyorum. Şehirdeki güvensizlik ve yalnızlık hissiyle birlikte duygularımızı açmamanın bizi koruyacağını düşünüyor olabiliriz.

 

Sonuç

Nuri Bilge Ceylan, Uzak filmiyle kentteki insan tipolojisine ve kırdan kente göç olgusuna bir ışık yöneltmiştir. Yönetmen olma hayalini gerçekleştiremeyen, zevk almadığı bir işte sadece hayatının devamını sağlamak için çalışan Mahmut aslında her gün mutsuz uyanıp işe giden binlerce insanın bir temsilidir. Yusuf’un gemici olma hayalleri ise “şehirde kalma pahasına her işi yapmaya” dönüşüyor. Hızla değişen dünyaya ayak uydurmaya çalışırken bizler hangi ideallerimizi halı altına atıp kendi kurduğumuz “gereklilikler dünyasına” göre hareket ediyoruz sorusunu sormak gerekir. Hayalini kurduğumuz geleceğin risklerini üstlenmek yerine daha önce yürünmüş hazır yollardan gitmeyi mi tercih ediyoruz?

Metropolde yaşayan, çok fazla insanı tanıyan ama günün sonunda yalnızlıkla boğuşan günümüz insanı Mahmut karakterinde kendisiyle özdeşleştirdiği birçok özellik bulacaktır. Modern dünyada kendine yer edinmeye çalışan her insanın yaşadığı anlamsızlık, yalnızlık ve güvensizlik sorunları filmde gerçekçi bir bakış açısıyla yansıtılmıştır.

 

 


Kaynakça

  • Weber, M., Simmel G., Tönnies F., ve Martindale D., Şehir ve Cemiyet. İstanbul:İz, 2005.

 

Dipnotlar

[1] Georg Simmel ve diğerleri., Şehir ve Cemiyet. 2.Baskı (İstanbul: İz, 2005), s.168

[2] A.g.e., s. 175

[3] A.g.e., s. 173

[4] A.g.e., s. 179

[5] A.g.e., s. 178