parazit
Kaynak: Sense of Cinema

Dibe Vurmak: Geç Neoliberal Sinemada Sermayenin Temsili

Bu yılki Oscar’da En İyi Film Ödülü’nün sahibi; sınıf daralması, ekonomik çaresizlik ve üst sosyal sınıfların dünyamızın bodrum katındaki ve çalışan yoksullara olan parazitçe bağımlılığını konu alan Güney Kore filmiydi. Baskın olarak çocukça ve politik açıdan yanlış komedileri ile tanınan bir aktör, Etiyopyalı opal madencilerini sömüren bir ender mücevher tüccarı olarak oynadığı, Manhattan’ın kötü şöhretli, eski püskü elmas semtindeki 47. sokakta çekilen bir film sayesinde En İyi Aktör Ödülü’ne baş aday gösterilecek diye zannediliyordu. Akıllı bir gözlemci için, Parazit’in (2019) zaferi ve Adam Sandler’ın Uncut Gems’deki (2019) performansını çevreleyen dedikodular, değişimin havada olduğunu, sınıf ve sömürü sorularını gündeme getiren filmlerin daha geniş, hak edilmiş bir şekilde tanınmaya başladığını gösteriyor gibi. Nitekim bu filmler, geç modern yaşamın “dibini”, geç kapitalizm dönemindeki marjinal oyunculara kameralarını çevirerek belirtiyor: Parazitte işsiz ve sömürülen, Uncut Gems’de suçlu ve lümpen olacak şekilde.

Kültürel alanda bu belirgin ilerleme, ilk bakışta daha geniş bir değişim modelini kanıtlamak içinmiş gibi görünebilir. ABD’de Alexandria Ocasio-Cortez gibi Amerikalı Demokratik Sosyalistler (DSA) ile ilişkili politikacıların yükselişi ve Bernie Sanders, Elizabeth Warren gibi başkan adayları için alt tabaka desteğine yöneliktir, ki bunlar Warren’ın deyimiyle düzenli olarak “büyük yapısal değişim” için ihtiyaca referans yapıyor. Neoliberalizmin son evresinde direniş, ekonomiyi “küreselleştirmek” için on yıllardır süren çabalara karşı tutunmaya başlarken (örneğin, dünyanın neresinde olursa olsun işçi çalıştırmanın en ucuzuna kaçmak), belki de Bong Joon-ho ve Safdie Kardeşler gibi yönetmenlerin başarısı, yükselen tarihsel bilincin ve Sol’un yenilenen canlılığının bir sembolü olacak bir şekilde anlaşılması en iyisi olacaktır.

Yine de bu, bizi duraksatması gereken bir başarıdır. Çağdaş “solcu” sinemanın radikalizminin kutlanması, yeni sosyal demokrasinin yükselişinin kutlanması kadar yanlış ve çocukça olacaktır. (1) Her iki film de yeni bir ilerlemeciliği yansıtmak yerine, “aşağıdan gelen sinema” olarak adlandıracağım şeyin siyasi hayal gücünün sınırlarını ve bunu onaylayacak solun sınırlarını zıt yollarla ortaya koymaktadır. Robert Pippin’in son zamanlarda dediği gibi, sinema “film edilmiş düşünce” (2) ise, o zaman aşağıdan gelen sinema, tarihsel olarak farklı bir düşünce türünü temsil eder. Perdenin arkasına bakmaya ya da seçtikleri metaforu kullanmaya çalışırsak, kapitalizm altındaki yaşamın yüzeyinin altına bakmaya çalışırken, iki sinematik eser geç neoliberal gerçekliği “görmenin” sosyal olarak genel bir yolunu ortaya koyuyor. Bu makalede, sermayeyi temsil eden bir yol olarak derinlik metafor sınırlarına dikkatimizi çekmek ve her iki filmin, özellikle de Parazit’in, aslında sermayenin en yüzey görünüşüne nüfuzunun başarısızlığını göstermek istiyorum. Böylece sinemanın, kendine özgü kapasitesini tam olarak görülemeyen şeyleri yansıtmak için, sermayenin bir kişi ya da bir şey olarak değil; hayatımızın biçimi olarak, kişilerle ve şeylerle ilişki kurma şeklimizi yansıtmak için kullanmayı başaramıyorlar.

Parazit, film boyunca kendini tekrarlayan bir çekimle açılıyor ve hemen dünyasını çerçeveliyor. İzleyiciye görülmenin ne anlama geldiğini ve işgal etmek istendiğimiz bakış açısını gösteriyor. Kim ailesinin sahip olduğu “yarı bodrum” daire içinden bir sokak düzeyinde pencereden dışarı bakıyoruz. Küçük dükkanlar caddenin üst sırasını oluştururken, güneş ışığı bölmeleri kaplayan kalın bir toz tabakasını ortaya çıkarıyor. Görünümü kısmen kurutulmak için asılmış, dönen bir çorap yığını gibi görünen şey tarafından gizlenmiş. Başlığın kendisi, bu bakış açısını filmin kendisi olarak tanımlamak için en sağdaki bölmede kısa bir süre görünüyor. Bong’un da belirttiği gibi, önceki “koridor filmi” Snowpiercer‘in (2013) aksine, (3) Parazit onun “merdiven filmi”- ters giden bir iklim kontrol deneyinin ardından uygarlığın kalıntılarını içeren bir dünya çapında treni anlatıyor. Her iki filmde de sinematik biçim, yani hikâyenin anlatılma şekli ve kullanılan teknikler sosyal işlevi ile şekilleniyor. Bir bakıma, Parazit‘te, Kim’lerin “yarı bodrumunu” ve penceresini dünyaya asla bırakmıyoruz. Filmin son çekimi, ilkini yansıtıyor ve eve dönüyor.

Renoir’ın The Rules of the Game (1939) filminden Reed’in The Fallen Idol’una (1948) ve Buñuel’in Oda Hizmetçisi Günlüğü’ne (1964) kadar “üst kat-alt kat”, uzun bir geçmişe sahiptir. Robert Altman’ın 2001’den Gosford Park’ı ve uluslararası sevilen Downtown Abbey serisi (2010-2015) en iyi bilinen son yapımlarından bazılarıdır. Julian Fellowes yolu bizi gereksiz yan-arsa (Branson’un sosyalizmi) ya da akılda kalan şakalar (Downton’da pişirme personelinin kısıtlı ufuğu hakkında Daisy’nin ağar farkındalığı) olarak emek figürünün hoşnutsuzlukları ve hizmetlilerin onların önceden belirlenmiş rolleriyle ve onurlulukla feodal ideoloji tarafından gensoru pastoral bir dünyaya taşımak için amaçlamaktadır. Bu tür programların ütopik işlevi, herkesin emeğinde bir anlam bulduğu bütünleşik bir toplumun projeksiyonunda yatmasıdır. Bong’un “merdiven filmi”, aksine, geçmiş (ve gerçeği söylemek gerekirse, var olmayan) çağ için nostaljiden kaçınır ve bunun yerine esnek iş ve saçma işler döneminde usta ve hizmetçi uyumunu yanlış tasvir eder. (4)

Ancak emek ve sermayenin filmde yer almamalarına dikkat etmek gerekir. Kim ailesi, artı değer üretmemektedir ve Park ailesi de kapitalist değildir (en azından, iç bakış alanında). Gerçekten de Parazit sınıf hakkında bir film değildir, aksine kast hakkında bir filmdir. Bu dünyada ekonomik farka ek olarak kültürel ve yaradılıştan gelen huylar tarafından tanımlanan katı sosyal hiyerarşi tasvir edilir. (5) Bu nedenle Kim ailesinin annelerinin filmin ortasında belirttiği gibi, Park’lar, babalarının söylediği gibi zengin olmalarına rağmen güzel değildir, güzel görünürler çünkü zengindirler. “Zenginlik”, ekonomik bir özellik yerine yarı-antropolojik bir özellik olarak kabul edilir. Film, Park’lar ve Kim’lerin en unutulmazlar sahnelerinden ikinci grubun kokusu ile ilgiliydi. Film ayrıca Kim’lerin kendilerini “yarı bodrum kokusu” olarak tanımlamak ile farklılığını vurgulamak için büyük çaba sarf eder. Nitekim, filmin rezilliğinin doruk noktası, (6) bir iş ile ilgili anlaşmazlık etrafında değil; Bay Park ile Geun-sae arasında, Park’ın nükleer barınağında saklanan “yeraltı adamı” kokusuna dayanamamasıyla, Ki-taek tarafından sürdürülen ayıplanma etrafında döner.

Parazit | Kaynak: Sense of Cinema

Parazit, Kim ailesinin, fast-food zinciri Pizza Time için paket kutular kurarak yarı zamanlı çalışmadan parça ücret kazanmasıyla başlıyor. Neoliberal bazlı işler filmde gözükse ve filmin sonunda bile bir “hayalet” olarak görünen işsizlik (Geun-sae, “yeraltı adam”), yoksulların antropolojik sefillik ile filmin meşgul ve anti-eşitlikçi duygular ve zengin ilericilerin davranışlarını yansıtan Bong, kapitalist gerçekliği gösterme konusunda kendini gizlemeye çalışır. Bong’un filmleri, izleyicinin hem sevimli, ezilen mazlumları hem de işbirlikçi dünyevi bağlantıları olan alt sınıf anti-kahramanlarına karşı hem sempati hem de tiksinti duygularını ortaya çıkarma konusunda uzmandır. Toplumun onlara yaptıklarını küçümsemek ve toplumun bir ürünü olarak onlarda aşağılık olanı kabul etmek durumundayız. Parazit’in moral kavisi öyle ki, ikinci perdenin sınıf içi çatışmasını takiben, gerçek parazitlerin kim olduğunu görmeye başlamamız gerekir- Kim ailesi ya da hizmetçi Moon-gwang ve çılgın kocası Geun-sae değil, ama çalışanlarına tek kullanımlık ve eğlence araçlarıymış gibi davranan Park’ların kendileridir.

Geun-sae’nin, Ki-woo’nun akıl vereni olması ve Ki-jung’u şiddet içeren bölümde bıçaklaması, serbest piyasanın barbarlığını ve köpek yiyen doğasını canlı hale getirmek içindir. Bilgin’in kayası’nın (bir fırsat sembolü) gerçekte ne olduğu ortaya çıkıyor: Bir çomak. Neoliberalizmin sıfır sonuçlu oyununda, birinin şansı başka birinin talihsizliğidir. Ama aşağıda yer alan şeyin yukarıdaki güneş ışığına ait olan ölümcül patlaması Bong’un istediği kapitalist özün yansıtılması değildir. Kurosawa’nın Dodes’ka-den (1970) adlı kıyamet sonrası yapıtını hatırlatan “yeraltı adamı” evin efendisine tapıyor ve kendi özgürlüğüne kör. Oysa kapitalizmin gerçek şiddeti, piyasa ekonomisinin önlemeye talip olduğu en uç durumlarda değil, emek gücünün başarıya bir ücretle değiş tokuş edildiği sıradan durumlarda yatıyor. Ki-taek, Bay Park’ı sadece Ki-jung’u ihmal ettiği için değil, Geun-sae’nin pis kokusundan irkildiği için de öldürünce; filmin foyası, elitizmi ve klasisizmi, kapitalizmin etkilerini ortaya çıkarma davası ortaya çıkıyor.

Ancak Bong’un filminde eksik olan şey, kapitalizmi yönlendiren derin yapısal dinamik duygudur ve kullandığı yüzey/derinlik metaforunun derinden çarpıtılmasıdır. İşçiler sadece aç gözlü kapitalistler tarafından sömürülmeleri değil (ki, Park’ların Kim’lerle alakası olmadığına da değinmek gerekir) ama işçilerin yerini alan (robotlar) ve iş maliyetini ucuz kılan (çalışma şartları kötü iş yerleri) yeni teknolojiler biçiminde kendi yabancılaşmış emeklerinin artı ürünü tarafından yönetilirler. (7) Aynı şekilde, sermaye sahipleri işçileri sömürmek için sadece “inisiyatiflerine” değil, eğer rekabetçi olmak ve hayatta kalmak istiyorlarsa kendileri için üretim fazlasını git gide artıran soyut ve kişiliksiz bir dinamiğe borçlu durumdadırlar. Sömürü kapitalizmin nedeni değil, etkilerinden biridir. Marx’ın sözüne göre, “Eğer sermaye onu meşgul etmezse işçi yok olur. Sermaye de, iş gücünü sömürmezse yok olur.” (8) İşçiler kendi istihdamı için sermayenin büyümesine bağlıdır, ancak sermaye arttıkça gereksiz işgücü de o kadar fazla hale gelir.

Parazit | Kaynak: Sense of Cinema

Eğer Parazit’in kendisini kurtaracak bir kozu varsa, beyin hasarına sahip Ki-woo’nun, Geun-sae’nin yerine yeni “yeraltı adamı” olarak atanan babasına asla gönderilmemek üzere bir mektup yazdığı son sahnesidir. Ki-woo’nun mektup yazısı, filmin aksiyonunun ortaya çıkarıldığı, şimdi mali açıdan başarılı bir Ki-woo’ya ait olan modernist evde yeniden bir araya gelen aile fotoğrafları üzerine bir seslendirme olarak ortaya çıkıyor. İlk başta mektup neredeyse proleftik kalitesinde gibi görünüyor ve ekranda gerçekten geleceğin mutlu bir ailesi olarak görünen bir fotoğraf görüyoruz. Kamera bizi bodrumdaki daireye döndürürken, beklentilerimiz hızla suya düşüyor ve Ki-woo’nun umutsuz durumu bize hatırlatılıyor. İzleyicinin duyularını bastırmaya çalışan bir filmde, yoksulluğu görmemizi, duymamızı, hissetmemizi ve hatta koklamamızı sağlayarak, maddi olmayan ve gerçek olmayanın bu kısa görünüşü bir şok gibi geliyor. Filmin mantığı, bu anı, dünyada Kim ailesinden saklı tutulan şeyin son dokunaklı bir yansıması olarak ele almak zorunda gibi görünse de, daha derin bir düzeyde Park’lar ve Kim’leri bağlayan şeyin sinematik bir görüntüsüdür. Ki-woo’nun kapitalizm vaadine olan sarsılmaz inancı yani gerçek başarı, finansal güvenlik, gerçekten özgür bir yaşam olasılığı, sermaye ve emek payının bir hatırlatıcısıdır.

Bazıları, Ki-woo’nun rüyası ile trajik gerçekliği arasındaki tutarsızlığında, şans eseri bir değişme olmadığı sürece, Kim’lerin kapitalist sistem içinde başarısızlığa mahkûm olduğu gibi acı gerçeklerle karşı karşıya olduğunu savunuyor. Ama benim belirttiğim gibi, Kim’in yarı bodrum daire penceresinin filmin kendisinin “lensi” olduğunu hatırlamak önemlidir. Gogolian’ın sahtekâr ve kurnaz bir şekilde yaptığı yeni köylülük tasviri sonunda üst sınıfın alt sınıfa karşı olan parazitçe davranışının daha basit bir anlatımına yol verir ve kapitalizmin vaadi alaycı bir şekilde yalan olarak reddedilir. Bu, Parazit’in sınıf yerine kastla ilgili bir film olduğu fikrini pekiştirir, çünkü fakirler kaderlerine kilitlenirler. Pangloss bir tür olarak, beyin hasarlı Ki-woo dayanamıyor ama kaderine gülümsüyor ve dünyasının, tüm olası dünyaların en iyisi olduğunu hayal ediyor: Filme göre, bu iyimserliği bir hastalıktır. Parazit’te kayıtlı olan çaresizlik, diğer tarafı Bong’un Snowpiercer’ında ifade bulan bir çelişkinin yüzüdür. Eğer Parazit sınıf hakimiyetinin kaçınılmazlığı konusunda kaderciliğe yenik düşerse, Snowpiercer tam bir kaçış hayal etmek için kıyamet gönüllülüğü ile eğlendirmiş olur. Bu sinematik evrende tek olası çözüm, Walter Benjamin’in ünlü bir şekilde dediği gibi, “acil durum frenini” çekerek (ilerleme olarak saydığımız şeyin aslında ilerleme olup olmadığını topluca yeniden düşünmek için durmak) değil, tarihin trenini tamamen raydan çıkarmakta (yozlaşmış uygarlığı bir kerede ve herkes için terk etmektir). (9) Snowpiercer için bir çeşit ön bölüm olan Parazit’in mantığına göre, bu dünya hakkında hiçbir şey kurtarıcı bir konumda değildir: Evin güzelliği bile aşağıdaki canavardan korunmak için bir yorgan konumundadır.

Theodor Adorno bir keresinde, Voltaire gelene kadar hicivin her zaman iktidardakilerin tarafını tutarak, ilerleme güçlerinin sözde yozlaşmışlığını ortaya çıkardığını belirtmiştir. Burjuva sınıfının ortaya çıkmasıyla hiciv, gelenekçileri hesaba katmanın, apaçık olan anlayışımıza güvenmenin ve neyin yanlış olduğu hakkındaki söylenmemiş varsayımlarımıza güvenmenin bir aracı haline geldi. Ama hiciv, Adorno’nun dediği gibi, “ironinin aracı, ideoloji ve gerçeklik arasındaki fark ortadan kalktığında” gücünü kaybeder. (10) Geç neoliberal dönemde, bir yaşam planı fikri Ki-taek tarafından yanılsama olarak reddedilebildiğinde (Filmin son kısmında geçen “Bir planın olmazsa, hiçbir şey yanlış gidemez.” şeklindeki açıklamalar), hiciv sadece sistemin hileli ve demokrasinin bir yalan olduğunu hemfikir görüşüyle ifade eder. Yıllık kurdele verme törenleri arkasındaki kültür endüstrisi yöneticileri de dahil olmak üzere, herkes kabul eder ki, asalak Park’lar bizim nefretimize layıktır, ama bu işin böyle ilerlediğini de kabul ederler. Hiciv ve alaycılık ayırt edilemez hale gelir ve alaycılık, hicvin özgürleştirici gücünü elinden alır. Şimdi, hicvin bir kez daha iktidardakilerin tarafını tutarak kendilerine gülme fırsatı verdiği söylenebilir, ki bu da son gülüşün ayrıcalığı haline gelmiştir.

Parazit bundan dolayı düzeni olan bir siyasi hicivdir. Neoliberalizmin tarihsel olarak kendine özgü krizini, zengin ve fakir arasındaki tarihsel olarak belirsizliğini, ebedi bir mücadele altında kapsayan bir protesto sinemasıdır. Bu nedenle, sermayenin gizli derinlikleri alegorisi, her zamanki gibi burjuva siyasetinde de evde bir yeniden dağıtım programı için bir kılıf olarak sınıf mücadelesi ve devrim dilini sömüren yeni sosyal demokratların siyasi duruşunun sanatsal tamamlayıcısıdır. Filmin genişletilmiş mimari metaforuna rağmen, işsiz Geun-sae, sınıf haini Kim’ler ve elitist, duygusuz Park’ların karşılıklı bağımlılığını yakalayamıyor. İlk olarak Kim’leri akranlarının işlerini çalmakla suçlanırken, nihayetinde kınadığı, kınamamızı istediği, Park’ları, son sahnede ortaya çıkan acımadan sonra “gerçek” paraziti kınamak istiyor: Dünyanın Ki-woo’larını ve Ki-jung’larını işe alınıp yeniden vaftiz edildikten sonra “Kevin” ve “Jessica” rollerini oynamaya zorlayan Amerika hayalperestçisi elitleri. Filmin kapalı ve konvansiyonel, üç perdelik yapısı, sembolizm ve gerçekçiliğin güçlü karışımı ile birlikte, sosyal adalet ve Amerikan emperyalizmine yeni bir sanatsal metafor vermek için tasarlanmıştır. Ama bunun yerine, eserin mükemmel bir şekilde yürütülen alegorisi, tarihsel koşulları kendi olasılığı için kavrayamamasını yansıtır: Kapitalizmin küresel bir ekonomik düzen, gerçekten bir “kozmoloji”, “Kore”den daha fazla “Amerikan” olmaması ve bunun için hepimizin topluca sorumlu, yarar sağlayan ve mağdur olması.

Tıpkı Parazit gibi, Safdie Kardeşler’in Uncut Gems filmi de yeraltında, Etiyopya’daki bir opal madeninde 2010 yılında gerçekleşen kanlı bir olay sonrasında başlar. Tarihsel koşulların şu ankiyle aynı olduğu görülür. Çinli kalfalar çileden çıkan Etiyopyalı madencileri yatıştırmaya çalışırken, bir işçi arkadaşını yaralayan makinelere öfke taşıyan hareketler sergiler. Bu kışkırtıcı açılış sahnesi başka bir sahneye yol verir. Kaostan yararlanarak, iki işçi madene döner ve hızlıca nadir siyah bir opal kaçırırlar ve kamera daha sonra bir anında klasik açıdan adeta Kubrickvari bir açılış sahnesine girer. Leibniz’in manastırlarından biri gibi, opal evreni barındırıyor gibi görünür. Filmin ilerleyen saatlerinde taşın kökenini yansıtan Sandler’s Howard, “Tüm evreni opallerde görebilirsiniz.” diye bile not eder- bu, hayali sahnede sinemasal hayata getirilen bir düşüncedir.

Uncut Gems (Josh ve Benny Safdie) | Kaynak: Sense of Cinema

Ama Leibniz, Safdie’ye uygun ve Leibniz haklı olsaydı, her idrar damlası da bir kozmos olacağını söyleyerek iğneleme yapan Voltaire tarafında yerini alır: taşın iç yüzeyleri pürüzsüz ve organik hale gelir ve kendimizi 2012 yılında Manhattan’da bir doktor ofisinde Howard’ın kolonundan çıkarken bulabiliriz. Uncut Gems’in “Kubrick anı” kendini keşfi ile Space Odyssey’de olduğu gibi modernist bir endişe paylaşmaz ve bunun yerine “derin uzay” ya da “kozmos” gibi postmodern kinayeyle yüzeysel ironikliği, derinsel bir yokluğun bir belirteci olarak kullanır. Solucan deliği sürekliliği Etiyopya’yı New York Diamond District’e ve 2010’dan 2012’ye, anti-kahraman Howard’ın kanun dışı yollardan aldığı opali madencilerden aldığı ana bağlar. Ancak bilgi teknolojisinin sermayenin erişimini genişletme, uluslararası alışverişin temposunu artırması ve üretimi merkeziyetçi hale getirme biçimini oluşturmak yerine, Uncut Gems’in açılışı, anlatıyı küçük bir burjuva elmas satıcısına ve 47’nci sokak ekosisteminin bir parçasını oluşturan bahisçiler ve tefeciler ağına odaklanıyor.

Safdie Kardeşler; burjuva toplumunun kenar köşesinde yaşayanlar, uyuşturucu bağımlıları, akıl hastaları, fakirler ve suçlular hakkında filmler yapıyor. Kariyerlerini film yapımcıları olarak özellikle New York’un “alt derinliklerini” araştırarak geçirdiler. Öngörülen bir belgeselden ortaya çıkan, yıllarca uğraşılmış bir filmden ortaya çıkan Uncut Gems’de, Diamond District üzerinde, Howard’ın girişim işini tefecilerden savuşturmak ve kötü yollarla kazanılmış opallerle planlanan bir açık artırmadan kar kullanarak işini ayakta tutmak için uğraşıyorlar. Parazit örneğinde olduğu gibi, sermaye burada çarpık bir biçimde, para ve kar olarak görünür ve Howard’ın maceracılığı aslında katlanamayacağı politik-alegorik bir ağırlığı üstüne alır. Aynı zamanda, “solucan deliğinin” ortaya çıkarttığı şey, kapitalist birikimin derin yapısı değil; görünüşte özgürlüğün çılgın bir alemi, karaborsanın “rizomu”, tanıdık modern ötesi bir simayı çağrıştırmaktır. (11)

Uncut Gems | Kaynak: Sense of Cinema

Film, Howard’ın opali basketbol yıldızı Kevin Garnett’a oyun gecesinde Garnett’ın şampiyonluk yüzüğü karşılığında borçlandırmasıyla başlar. Howard, Garnett’ın oyununa bahis oynamak ve tefeci kayınbiraderine olan borcunu kazanmak için yüzüğü hemen satar. Howard’ın ilk kumarı, Garnett’a taşı ödünç vermek, ikincisi, bir bahise nakit toplamak için Garnett’ın yüzüğünü kullanmak ve üçüncüsü, oyunun kendisi üzerine bahis oynamasıyla daha da karmaşık hale gelir. İkinci bahis, gelecekteki türev ürününe veya varlığın piyasa performansına dayanmaya ilişkin ikinci dereceden bir spekülasyondan farklı değildir. Yüzüğü takas eden Howard, oyundaki iddiasının başarılı olacağına dair iddiaya giriyor. Bütün bunlarda hayret ettiren şey, sonraki tüm değişim eylemlerinin temelini oluşturan opal’de “mühürlenmiş” çalışma süresidir. Marx’ın fiyat ve kar alanını ele alan Kapital’in üçüncü cildinde belirttiği gibi (ilk iki ciltte ele alınan üretim ve sirkülasyon alanlarından farklı olarak), “Faiz taşıyan sermaye biçiminde[…] sermaye, kendi artışının gizemli ve kendi kendini yaratan bir ilgi kaynağı olarak görünür. Faiz taşıyan sermayede, bu otomatik fetiş saf şekline, kendi kendine değer kazandırıcı değerine, para üreten parasına ve bu formda artık kökenine dair herhangi bir işaret taşımaz.” (12) Açılıştaki solucan deliğinin işlevi, faiz getiren sermayenin “fetiş” karakterini ortadan kaldırmak, paranın nasıl çıkarıldığını bize hatırlatmaktır. Parazit’teki bilgin taşı gibi, opal de değişimin altında yatan yapıyı maskeleyen bir tür tılsım veya cazibe olarak işlev görür, Parazit’teki piyasanın kurucu nedeni, Uncut Gems’de değer kaynağı olarak çalışma zamanıdır.

Ancak Howard açgözlü bir kapitalist olarak değil; daha çok iyi, onurlu biri olarak ve kendini tutamayan biri olarak tasvir edilir. Garnett’in yüzüğünün satılmasından riskli bahise, açık artırmanın kurcalanmasından Celtics’teki muhteşem final bahsine kadar verdiği her karar zorlamayla yönetilir. Ama hemen hemen her yorumcu gözlemlediği gibi bir “kumar bağımlılığı” olarak zannedilmez. Filmin sonlarına doğru, mücevherin feci açık artırması ve son olarak da taşın 165,000 dolara Garnett’e satılmasının ardından Howard, bunun yarısından biraz daha fazlasını ödediğini ve on kat kar etme umuduyla bunu yaptığını açıkladı. Garnett “Bunda yanlış bir şey görmüyor musun?” diye sorar. Howard da o geceki maçta borcunu ödemeye yeten parayı yatırma niyetini açıklamadan önce “Bir puanla mı yoksa otuz puanla mı kazanmayı seversin, KG?” şeklinde cevap verir. “Ben lanet olası bir sporcu değilim,” diye devam eder, “Bu benim yolum. Ben böyle kazanıyorum. Yaptığım onca iş, ödediğim tüm vadeler?” Uncut Gems zirvesine ulaştığı anda, Marx’ın “antagonistik toplumun karakter maskeleri” (13) olarak adlandırdığı şeyi ele alır ve Howard’ın buna güçlü bir örnek olduğu keşfedilir. O, geç modern bir tip ve bir birikim için hayatına itaat eden bir kişileştirmedir.

Aynı zamanda, Howard’ın geliri “ucuza alma ve pahalıya satma,” gizli fırsatlar ve dolandırıcılıktan türetilmiş olan marjinal bir karakterdir. (Biz Howard’ın bir alacaklının üzerindeki sahte bir saati yürütmesini, ortağı Demany’den çalmasını, ve tabii ki yasadışı opal ithal ettiğini görüyoruz.) Howard küçük bir suçlu kadar bile kapitalist değil ve onu bir tür kahraman kişilik olarak görmek için teşvik ediliyoruz. Uncut Gems’in sistematik olarak izleyenlerde doğurmak için çalıştığı duygu, korku ve rahatsızlık duygusundan çok (Parazit’te olduğu gibi), Howard’ın kendi adrenali ve kendinden geçmiş kaygısıdır. Howard’ın “eşik” pozisyonunda piyasanın yüksek dünyası (taşın kökenini görmezden gelmeye istekli şık müzayede evi tarafından temsil edilir) ve raketle şiddetin yeraltı dünyası (kayınbiraderi Arno ve haydutları tarafından temsil edilir) arasında bir “özgürlük” vardır. Eğer Parazit burjuva “kastına” karşı hoşnutsuz bir saldırıysa, o zaman Uncut Gems, kısıtlı yaşam özgürlüğünün küçük bir burjuva tasdikidir. Aşağıdan gelen, sosyal elitin ahlaki bir reddi biçiminde değil, özgürlük olarak acil durum kutlamasının postmodern biçiminde bir sinemasıdır.

Filmin uzun ve sık izleme çekimleri için ekstra uzun zum lenslerin kullanımı klostrofobik bir kalite ile aşı, resmin kendisi başka bir dönemi anımsatan pütürlü bir doku oluşturuyor. Safdie Kardeşler’in diğer filmlerinde olduğu gibi, profesyonel olmayan yerel aktörler, filmlerinin karakterlerinin vurduğu “dibe vuran” durumla hissedilir bir “dibe” sahip olmak için ve otantik bir “cesaret” elde etmek için kullanılır.  2012’de, finansal krizden sadece birkaç yıl sonra gerçekleşen film, seksenli yılların nostaljisi içinde, stratejik olarak kullanılan Madonna şarkısı ve Daniel Lopatin’in “nostalji” esintili işaretleriyle dönemin seslerini çağrıştırıyor. Filmin seksenlerle nostaljik kaygısı, daha çok neoliberalizmin erken vaatlerini ve Reagan yıllarını, devlet düzenlemesinden ve müdahalesinden özgürlük vaadini yansıtır. Uncut Gems, polisin sürekli varlık gösterdiği kederli Good Time’ın (2017) aksine, devletin dikkatli gözünün tamamen ötesinde ortaya çıkıyor.

Rizomatik 47. sokak, burjuva fiilinin kısıtlamalarını ertelemenin yollarının sınırsız potansiyeli olan bir alanı olarak betimlenmiştir. Howard’ın yaptığı her yeni bahis, ailesinin “yeterli” bir aile, kariyerinin “yeterli” bir kariyer ve hayatının “yeterli” bir hayat olmadığını garanti eder. Film böylece mümkün olan tek sonuca varıyor: Her şeyden önce bir şey “olmak” değil, sürekli “olmak” isteyen bir adamın ölümü. Filmin son sahnesinde Howa

rd, Arno’nun parasıyla yapılan milyon dolarlık bahsi kazanır, ancak bu onu kurtarmaya yetmez. Daha acımasız bir haydut olan Phil, yüzüne ateş eder ve Howard’ın dükkânını soymak için yoluna devam eder, bu süreçte kendi patronunu öldürür. Buna rağmen, film trajik bir nota ile sona ermiyor: Kamera Howard’ın neredeyse gülümseyen cesedinin karşısında kurşun deliğine giriyor ve biz opalin iç kısmına, filmin kozmosuna döndürülüyoruz.

Uncut Gems | Kaynak: Sense of Cinema

Sorulması gereken soru, geç neoliberal sinemanın bizi nereye götürmeyi umduğudur. Walter Benjamin’in “Yapımcı Olarak Yazar” adlı eserinde belirttiği gibi, “Bir edebi eserin eğilimi, ancak edebi açıdan da doğruysa politik olarak doğru olabilir. Yani, siyasi açıdan doğru eğilim edebi bir eğilim içerir.” (14) Bu kural filme gerekli değişiklikleri getirir. Sinemanın belki de diğer sanat formlarından daha fazla ortaya çıkardığı gibi, sanat bir tekniktir ve üretim araçlarını ortadan kaldırmanın belirgin estetik bir yoludur. Önemli olan her sanat eserinin siyasi propagandaya indirgenemez bir “örgütsel işlevi” vardır: Yeni nesil sanatçılara sanatsal üretim araçlarını kullanmayı ve kullanmamayı öğretmelidir. Benjamin’in iğnelediği gibi, gerekli olan şey yeni bir Wilhelm Meister, her yerde “remake” ve hiç bitmeyen “yeniden çevirme” döngüsü çağında özellikle sivri telaffuz değildir. Sanat bizi politik olarak bir davaya katılmaya zorlamak için değil, estetik üretim araçlarının yeni bir organizasyonunun başarılı bir şekilde toplumsal gerçeğin rejimini oluşturduğuna olan inancımızı zorlamaya çalışmak için organize eder. Godard’ın Küçük Asker (1963) filminde, başkahraman Bruno Forestier sinemaya “saniyede yirmi dört kez gerçek” dendiğinde, kastedilen tam olarak sanat formunun gerçekliğin tarihsel şeklini ifşa etme biçimiydi.

Bu bağlamda, sonuç olarak, yakında çıkan başka bir “geç neoliberal” film olan Scorsese’nin İrlandalı (2019) filminden söz etmek gerekir. Film, 70’lerin başındaki uzun ekonomik çöküşün başlamasından sonra, neoliberalizme geçişin ilk yıllarında sendikacılığın kendi kendini tasfiye etmesinin izini sürüyor. Scorsese’nin filminin merkezi sinematik aracı, çok tartışılan “yaşlanma” tekniği, Al Pacino ve Robert de Niro’nun genç benliklerini mafya figürlerini oynamalarını etkin bir şekilde sağlar. (15) Kendilerini oynarken, Scorsese’nin filminin daha genel olarak mafya filmi olduğunu, bu tür filmlerin geçmişe bakıldığında, düşüş anında ne anlama geldiğini açıkça ortaya atarlar. De Niro’nun mafya görgü kuralları hakkındaki seslendirmeleri ve filmin, ölümün gerçeğindeki not edilen tarihlerinde (ve çoğu zaman korkunç nedenlerle) biçimsiz ara başlıklar kullanması, bizi gelenekselliklerine çağırmanın, türün kupalarını ortaya koymanın yollarıdır.

İrlandalı (Martin Scorcese) | Kaynak: Sense of Cinema

Bu “geç neoliberal tarz”, Adorno’nun ünlü ifadesinden uyarlarsak, (16) neoliberal dünya düzeninin krizine işaret eden Trumpizm ve Brexit zamanında, sinema onun çığır açan ortaya çıkış anına yani sendikaların kaderlerindeki iş olmalarına ve toplu pazarlık gücünün sessizce aşınmış duruma gelmesi anına bizi döndürür. Adorno’nun dediği gibi, “Sendikalar tekel haline gelir ve onların yetkilileri üye olmalarına izin verilenlerden körü körüne itaat çağrısında bulunan haydutlar haline gelir.” (17) Filmin sonunda, Hoffa’nın sendikanın iyiliği için mafyayı kullanması, çetenin iyiliği için sendikanın kullanımı haline gelir. Kameranın, Sheeran hakkında yazılmış olan “I Heard You Paint Houses” kitabının yazarını bulunduğu yerden kaldırdığı filmin sonu, sinemanın kendisi ve sinemanın tek başına deneyime bağlı gerçekleri değil (Sheeran muhtemelen bir yalancı veya Hoffa’nın katili değil) ama sosyal gerçeği (Hoffa’nın ölümü Amerikan kapitalizminin tarihinde bir dönüm noktası oluşturmuş) içeren bir mafya hikayesini anlatabileceğini gösterir. Bu şekilde, süper kahraman ve gözlükten nefret eden yönetmen kendini sinematik gösteri ve tekniğin daha kurnaz bir kullananı olarak gösterir: yapımcılıkta ve yansıtmacılıkta. (18)

Scorsese’nin filmi, derinliğin aldatıcı metaforundan kaçınarak ve bunun yerine görünüşlerine kendilerinin de katılmasıyla başarılı olur, gerçekten de, en belirgin olan şey olan insan yüzünde yapar bunu. İrlandalı’nın sınırları ne olursa olsun, bu hamlenin risklerinin sinemanın kendi fikrini de içerdiğini kabul eder. Buna karşılık, Uncut Gems’deki opal madeni ve Parazit’teki gizli nükleer barınağı kapitalist üretimin gizli derinliklerinin görüntüleri değildir. Onlar daha ziyade bizim kendi dağınıklılığımız ve anlaşılmazlığımızın sinematik negatifleridir. Platon’un ünlü mağara alegorisi olan orijinal “derinlik metaforu”nda, aşağıda bulunanlar, yukarıdakiler tarafından manipüle edilen kuklaların gölgeleri tarafından gölgede tutulur. Mahkûmlar gösteriyi gerçekle karıştırırlar. Platon’un alegorisi, toplumsal gerçekliğin bir temsili olarak sınırlanmasına rağmen, çağdaş sinemanın durumunun zorlayıcı bir tanımı olmaya devam etmektedir.  En iyi haliyle sinema, “daha gerçek” bir gerçekliğe değil, tek realitemizin gerçeğine, egemenlik ilişkilerinin kolektif olarak dayatılan doğasına işaret eden bir gösteridir. Aşağıdan gelen sinema geç modern mağaradaki konumumuzu saptamayı iddia ederken, bunun yerine duvarlarda proje gölgelerin repertuarı için sadece yeni bir eklemedir.

Yazar: Jensen Suther

Kaynak: Sense of Cinema


Son Notlar

  1. Bernie Sanders, Obama döneminden kalan bir anıt olan Joe Biden’a adaylığını kaybetmekle kalmadı, aynı zamanda eski Başkan Yardımcısı’nı da destekledi. Kanıtlar da sözde “kırmızı dalga”nın kısa ömürlü olabileceğini, hatta bunun sadece bir yanılsamadan ibaret olabileceğini düşündüren bulgular ortaya çıkarmıştır. örneğin: https://www.politico.com/news/2020/03/30/new-aoc-divides-the-left-150767
  2. Bkz. Robert Pippin, Filmed Thought: Cinema as Reflective Form (Chicago: University of Chicago Press, 2019). 
  3. https://www.vulture.com/2020/01/parasite-ending-explained-by-bong-joon-ho.html ↩
  4. Jordan Peele’in Us (2019) adlı filmi, Lee Chang-dong’un Murakami uyarlaması Beoning (Burning, 2018) ve Hirokazu Kore-eda’dan Manbiki Kozaku’ya (Shoplifters, 2018) dayanarak, Bong filmlerinin çağdaş sinemada sınıfa yönelmeyle karakterize edilen daha büyük bir hareketi temsil ettiğini belirtti. Bkz. https://www.gq.com/story/parasite-director-bong-joon-ho-interview.  Diğer son filmler arasında Todd Phillips’in Joker (2019) ve Rian Johnson’ın Knives Out (2019) yer alıyor. Tüm bu eserler “aşağıdan sinema” örnekleridir ve her birinin belirli bir politik belirsizlik, kötü elitler için belirsiz bir küçümseme (Burning, Knives Out) veya odaklanmamış lümpen öfkesinin yarı-olumlanması (Joker, Us) ile tanımlanması tesadüf değildir. 
  5. Bu ayrımın önemli bir analizi ve kritik bir kategori olarak “sınıf”ın sınırlarının güçlü bir anlatımı için G.M.’ye bakın. Tamas, ” Telling the Truth about Class”, Socialist Register 42 (2006): 228-268. 
  6. Haneke’nin Funny Games (1997) filmi akla geliyor. 
  7. Chris Cutrone, “Robots and Sweatshops,” The Platypus Review 123 (2020), https://platypus1917.org/2020/02/01/robots-and-sweatshops/
  8. Karl Marx, Wage-Labour and Capital & Value, Price and Profit (New York: International Publishers, 2006), s. 32. 
  9. Walter Benjamin, “Paralipomena to ‘On the Concept of History’”, çeviri Edmund Jephcott ve Howard Eiland, Selected Writings vol. IV. Howard Eiland ve Michael Jennings (Cambridge: Harvard University Press, 2006)s. 402. 
  10. Theodor Adorno, Minima Moralia, çeviri. E.F.N. Jephcott (New York: Verso Books, 2005), s. 211. 
  11. Rizom klasik izahı için, Gilles Deleuze ve Felix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia açılış bölümüne bakın, çeviri. Brian Massumi (Minneapolis: Minnesota Üniversitesi, 1987). 
  12. Karl Marx, Capital: A Critique of Political Economy, çeviri David Fernbach, cilt 3 (New York: Penguin Books, 1991), s. 516. 
  13. Karl Marx, Capital: A Critique of Political Economy çeviri Ben Fowkes, cilt 1 (New York: Penguin Books, 1982), s. 757. Çeviri değiştirildi. 
  14. Walter Benjamin, ” The Author as Producer,” çevirisi Edmund Jephcott, Selected Writings. Michael W. Jennings, Howard Eiland ve Gary Smith, cilt 2, bölüm 2, (Cambridge: Harvard University Press, 2005), s. 769. 
  15. Ben Ole Hinz’e özellikle bu noktada borçluyum, ve genel olarak film hakkında benim düşüncenin serbest bırakılması çevreleyen konuşmalarımız tarafından şekillendirildi. 
  16. Theodor Adorno, “Late Style in Beethoven”, çevirisi Susan Gillespie, Essays on Music, ed. Richard Leppert (Berkeley: University of California Press, 2002): 564-585. 
  17. Theodor Adorno, “Reflections on Class Theory”, çevirisi Rodney Livingstone, Can One Live After Auschwitz?’da Rolf Tiedemann (Stanford: Stanford University Press, 2003), s. 100). 
  18. Ödüllerden konu açılmışken, eğer ödülü biri alsaydı bu Anna Paquin olurdu. Sheeran’ın kızı olarak tek satırlık dönüşü filmin en önemli anıydı ve ahlaki ve etik merkeziydi.