Size daha iyi hizmet verebilmek adına sitemizde çerezler bulundurmaktayız. Gizlilik Politikamızı öğrenmek için tıklayınız. Ayrıca kişisel verilerin koruması kanunu kapsamında TESAD ile iletişime geçen her birey, iletişim verilerinin paylaşılmasını ve ilgili TESAD birimlerince kullanılmasını kabul beyan ve taahhüt eder.
Bizans
Kaynak: Depositphotos

Bizans Sanatında Kadın’ın Temsili

Davut oğlu Yusuf, Meryem’i kendine eş olarak almaktan korkma.

Çünkü onun rahminde oluşan, Kutsal Ruh’tandır.[1]

Giriş

Bizans tarihini incelerken, faydalanılan kaynaklar arasında dönemin saray tarihçilerinin kaleme aldığı metinler ilk sırada yer almaktadır. Bu kaynakların hepsinde metinlerin birden fazla şekilde okunabilmesinden kaynaklı bir zorluk bulunmaktadır. Bu metinlerde, zamanın gerçeklik yerine ideali yansıttıkları düşünülebilir. Ayrıca, metinlerin kendi başlarına farklı türlere ait ve dolayısıyla farklı tarzları olan ve farklı okuyuculara hitap etmeleri amaçlanmış edebi eserler olarak ele alınmaları gereklidir. Günümüzde sadece metinlerden faydalanmak yeterli değildir. Arkeoloji, sanat ve sanat tarihinin önümüze serdiği buluntular, dönemin kadınlarının kaygılarına ve önceliklerine dair yeni bakış açıları sunmuştur. İmparatorluk kayıtlarında ve resmi yazışmalarda, doğrudan kadınlarla ilgili bir veriye rastlamak oldukça ender olduğundan kadınlar en dilsiz ve meçhul gruptur.[2] Bu dönemde yaşayan kadınların toplumdaki yerini gözlemlemek için, sanat belki de en büyük kaynak olarak ortaya çıkmaktadır. Bu açıdan bakıldığında, sanat eserlerinin yer yer kadınların günlük yaşamdaki yeri hakkında, yazılı tarihi kaynaklara kıyasla bizlere daha çok bilgi verdiği görülür. Bu yazıda, Bizans toplumundaki kadının rolüne ve Bizans toplumunda farklı sosyoekonomik sınıflardaki kadınların günlük hayat pratiğindeki yerine değinilip, Bizans sanatında kadının nasıl tasvir edildiği anlatılacaktır.

 

1. Bizans Toplumunda Kadın’ın Yeri

Bizans İmparatorluğu’nda kadının toplumsal rolünden bahsedilirken, bunun Bizans toplumundaki kadınların rolüne, yerlerine, geldikleri sosyoekonomik sınıfa ve ailelerinin mesleğine göre farklılık gösterdiği görülmektedir. Kadının toplumdaki yerinden bahsedilirken temel olarak kentli ve köylü kadın şeklinde bir ayrıma gidilebilir ve bunun daha da özelleştirilmesi için dindar ve aristokrat kadın şeklinde alt başlıklara ayrılabilir. Genel tabloda, kentli kadının kırsal kesimdeki kadına kıyasla daha özgür olduğunu söylenebilir. Kentli kadınların toplumun onaylamadığı, oyunculuk veya başka türlü eğlence sektörlerine ve hayat kadınlığı gibi mesleklere girerek temel geçimlerini sağlamaya çalıştıkları biliniyor. Bunun dışında kentli kadının, eğer esnaf veya tüccar ile evliyse, kocasının yanında bu mesleğe yardım ettiğini veya ebelik yaptığını biliyoruz. Kırsal kesimde yaşayan kadınların büyük çoğunluğunun tarlalarda çalıştığını ve bir kısmının ise ebelik yaptığı söylenebilir. Kadınların toplumdaki statülerinin temeli aile ve evlilikti. Evliliğin yegâne amacının ise çocuk yapmak olması nedeniyle, devlet ve kilise evlilik kurumunu sıkı bir şekilde muhafaza etmiş ve yüceltmiştir.[3] Toplumu, özellikle de kadınları, kaynağını çeşitli geleneksel ve dini yapılagelişlere dayandırarak çıkardığı uygulamalarla sıkı bir denetime tabi tutmuştur. Kadınlar, evlilik yoluyla, kendilerinin de yetiştiği, ev içi alanda kalmış oldular. Evdeki bir kadının başlıca faaliyetleri çocuk doğurmak, çocukların yetiştirilmesi, eğitimi ve ailenin kullanımı için kumaş dokumasının yanı sıra ev idaresiydi. Kadınlar toplum içinde yalnızca evlilik yolu ile bir statüye ve korumaya sahip olabilirlerdi. Ev içi servetin denetimi de yine kadınlardaydı. Servet nesilden nesle ailenin kadın üyelerine geçerdi ve çeyizlerin yasalarla koruma altına alınması sayesinde kadınlara, varlıkların denetimi yoluyla, azımsanmayacak bir güç verilmiş oluyordu.[4]

 

1.1. Dindar Kadın

Geç Antik Çağ diyebileceğimiz 284 ile 700 arası dönemde, Bizans İmparatorluğu’nda Hristiyanlığın resmi din ilan edilmesiyle, imparatorluğun en uç noktalarına azizler çeşitli misyonerlik görevleri ile gitmişlerdir. [5]  Hristiyanlığın ilk ortaya çıkışı ve yankı bulduğu kitle itibari ile bir alt sınıf ve yoksul dini olmasıyla, Bizans İmparatorluğu’nda da özellikle kırsalda yaşayan köylüler ve şehirde yaşayan köleler arasında daha hızlı yayılmıştır. Özellikle kadınlar için bu dönemde din adeta bir kaçış aracına dönüşmüştür. Aileleri tarafından istemediği bir evliliğe zorlanan ve kocasından şiddet gören kadınların, çeşitli yollarla azizlerin etkisi altında kalıp eski hayatlarını terk ederek kendilerini dine adadıkları görülmektedir. Hristiyanlık hareketi ilk yüzyıllarda Akdeniz dünyasında hız kazanırken, kadınlar yeni bir tür dini yaşamın kendilerine sunduğu potansiyeli görmüş olabilir, ama bunun sonucunda meydana gelen değişimler ne ani ne de onlarca hesaplanmıştı. Son derece ataerkil bir toplum, geleneklerinden o kadar kolay vazgeçemez. Ayrıca kadınlarla erkeklerin cinsiyete bağlı rollerine dair beklentileri klasik teamüllere ve İncil’den gelen teamüllere kazınmıştır. Hristiyanlık bu erken döneminde pek çok değişime uğramıştır. Hristiyanlık, önceki inanç sistemi olan Hıristiyanlık, kadınların dini törenlere erkeklerle birlikte aynı salonda katılmasını öngörüyordu. Şüphesiz, bu durum kamusal ve dini alandaki temsilinin artmasına neden olmuştur. Bu, kadınlar için önemli derecede serbestlik demektir. Kadınlar kilise yaşantısına katılıyorlar, evde çileci yaşam sürüyorlar veya manastır yaşamına çekilme konusunda kendi kararlarını kendileri veriyorlardı.[6] Ancak bu durum fazla uzun sürmedi. Dördüncü yüzyılda kadınların faal katılımını sağlayan kanalların yavaş yavaş gerek siyasi otorite tarafından gerek çeşitli din adamları tarafından kapatıldığı görülmektedir. İmparator I. Konstantin’in I. İznik konsülü ile Hristiyanlık üzerinde yaptığı düzenlemelerle, kadınların dini törenlere liderlik etmesi, kadınların rahiplik yapması gibi kadınlar üzerinde çeşitli dini kısıtlamalara gidildiği görülmüştür.[7] Bunlara rağmen yine de kadınların bu dönemde topluma, yeni bir temele dayanarak katılmaya başladığı görülmektedir. Kısıtlanmadan, denetim altında ve eve kapatılmış olmadan, kadınların erkeklerle ve diğer kadınlarla kamusal alanda etkileşime girme imkânı elde ettiklerini söyleyebiliriz. Bunlardan daha da önemlisi, kadınların evlenip evlenmemeyi seçebildiğini söyleyebiliriz. Ev içi alanın ötesinde, Bizans’ta bir kadının faaliyetlerinin büyük kısmı, kilise etrafında cereyan ederdi. Bir kadının kimliğinin önemli bir parçası, çeşitli yollardan ifade edilebilecek dini inançlarına dairdi. Kilise içinde kadınların otoriteleri erkekler tarafından belirlenip sınırlandırılmıştı. Kadın müdavimlerce manastırlara aktarılan zenginlik, kiliseyi hem önde gelen bir servet deposu, hem de pek çok kadının yaşamının merkezi haline getirdi. Bu dini yapılar aracığıyla kadınlar, dini duygularını, evlilik içinde bile ifade etmek için yeni imkânlar kazandılar. Bunun dışında, din kadınlar için bir kaçış aracıydı. Kutsal bakireler veya İsa’nın gelinleri olarak yaşamlar seçerek arkadaşlıklara, eğitime ve hac için kadınlara daha önce neredeyse tamamen yasak olan yolculuğa erişebilir duruma gelmişlerdi. Her ne kadar, kadınlar üzerinde doğal olarak hala kısıtlamalar olsa da dini olarak belirlenen bu yeni statü toplumdaki konumlarını önemli yönlerden tekrar tanımlamış oldu.[8] Özellikle manastırlar kadınların başlıca sığınma yeriydi. Buradaki kadınlar, her ne kadar siyasi nüfuzları yok denecek kadar az olsa da kendilerini kültür bağlamında ifade etme, ev içi işlerle ve kiliseyle meşgul olarak yüksek bir derecede kendi değer yargılarını belirleme imkânına sahiptiler. Çok sayıda kadın ya kendi seçimleriyle rahibe oldu ya da cinsellikten uzak evlilikler yaptı. Çoğu kadının azizeliği temsil eden saf, bakire Meryem kültürüne yöneldiğini söyleyebiliriz.[9] Meryem kültürünün kadınların dini yaşamı üzerindeki nüfuzu, sosyal sınıf gözetmeksizin tüm kadınlar üzerinde çok fazladır. Şehirli ve köylü kadınlarda bu durum daha çok Meryem ikonalarını sıkça günlük hayat pratiklerine dâhil ederek veya kızlarının manastırlara, rahibe, kutsal bakire olarak vererek gerçekleştirmiştir. Kadınların özel olarak kendilerini Meryem ile özdeşleştirmeleri ve onu yüceltmelerinin sebebi, Havva’nın günahlarından kurtulmasının yanı sıra bakirelik ve annelik konularında kadınların Meryem’i bir paradigma olarak görmeleriydi. Meryem’in aracılığıyla kadınlar avuntu bulmaya çalışıyor ve Meryem’in, kendi adlarına, İsa nezdinde araya girmesiyle kurtuluşa ulaşmayı ümit ediyorlardı.[10]

 

1.2. Aristokrat Kadın

Aristokrat kadınlar genellikle sarayda siyasi güçte bulunan komutanlar, bürokratlar ve zengin tüccarların ailelerindeki kadınlardan oluşmaktadır. Bu kadınların günlük yaşantıdaki rolleri de çeşitlilik göstermektedir. Örneğin, bir imparatoriçenin günlük hayatının her anı onu çevreleyen karmaşık davranış kuralları ve ritüeller ile doluydu. Sarayın ‘Gynaeceum’[11] adı verilen kadınlara ait bölümü, çeşnicibaşı, hadımbaşı gibi çeşitli memurlar ile imparatoriçenin özel alanıydı.[12]Bazı dönemlerde, sarayın bu alanın çok fazla güç elde edip imparatora kafa tutacak durumlara kadar geldiği görülmüştür. Bir imparatoriçe uygun gördüğü şekilde harcayabileceği kendi servetine, hatta kendi siyasal ve dinsel eğilimlerine sahipti. Bu da onun, kilise, hükümet veya idari bürokrasi içinde çalışan seküler veya dinsel iktidar sahipleri üzerinde ciddi düzeyde nüfuza sahip olabileceği bir konumda bulunmasından kaynaklanıyordu. İmparatoriçenin rolünün kamuya açık doğası, sarayda köşesine çekilmiş bir imparatoriçe olmadığı anlamına gelirdi. Stratejik biçimde göz önünde bir yaşam sürerdi. İmparatoriçeler için düzenli bir biçimde etrafta dolaşmak, dini törenlerde yer almak, sivil etkinliklere katılmak ve göz önünde olmak adeta bir kamusal görevdi. Hanedanı sürdürecek çocukların doğuran anne rolü de imaj açısından merkezi bir önem taşırdı. İmparatoriçeler imparatorun ölümünden sonra, çocukları on sekiz yaşına gelip yetişkin olana kadar, oğullarına naiplik yaparlardı. Naiplik sırasında oğlu yönetime hazırlanırken imparatorluğu yöneterek yönetimde doğrudan rol üstlenirdi. Ölen bir imparatorun dul eşi veya kimi zaman kızı, iktidar hakkına sahipti. Bu duruma örnek olarak imparatoriçe Atinalı İrene’yi verebiliriz. 797-802 yılları arası imparatorluğu tek başına yönetmiş ve belki de Bizans tarihinin en büyük tartışmalarından birisi olan, ikona kırıcı dönemi sona erdirip ikonaları tekrar serbest bırakmıştır.[13] İmparatoriçe ve dışındaki aristokrat kadınlar içinse dini yaşam, hane yaşamının dışındaki tek kariyer imkânıydı ve dini yaşamı seçmiş aristokrat kadınlar kiliseye hatırı sayılır bir güç katıyordu. Dini yaşamı seçen aristokrat kadınlar toplumca kabul görmüşlerdi ve ‘iki dünyanın da en iyileri’ olarak nitelendirilebilecek bir genel kabulün serbestisinden yararlanıyorlardı.

 

2. Bizans Sanatında Kadın Figürü

Antik Çağ sanatında yer alan insan tasvirleri, erken Hristiyan ve erken Bizans döneminde de etkisini sürdürmekteydi. Bunun akabinde Hristiyanlık bünyesinde görsel sanatlara karşı bakış açısı değişmiş, devamında ise bazı kalıcı ilkeler benimsenmişti. Kadınlığın Antik Çağ’da timsali olan dişilik kavramı, Bizans dönemi eserlerinde yerini kutsallığa bırakmaktaydı.[14]

Roma sanatının etkisi az da olsa devam ederken, Bizans kendine yeni bir kadın tasviri oluşturmaktaydı. Dini yapılarda kadın tasvirlerine yer verilirken, Bizans sanatında, vücut hatlarının belli olmadığı, kalçaların ve göğüslerin bol kıyafetlerle kapatıldığı, kadınlık olgusunun pürüzsüz yüz hatları ve kıyafetlerle belirtildiği görülmektedir.[15]

Bizans sanatında iki boyutlu, gerçeklikten uzak ve genelleştirilmiş kadın tasvirlerine de yer verilmiş olmasına rağmen, Helenistik[16] sanat XI. yüzyılın sonuna değin kendini hissettirmiştir. Kadın figürünün bu denli genelleştirilerek tasvir edilmesinin asıl sebebi ise Bizans dönemi fresk ve mozaiklerinin yapılış amacında gizlenmektedir. Dinsel anlatıların ve apokrif[17] yaşam öykülerinin anlatım aracı olarak kullanılan tasvirler, gerçekliğe uygunluğundan bağımsız olarak asıl anlatılmak isteneni halkla buluşturmaktadır.[18] Bizans halkına Hristiyanlık dinini ulaştırmanın ve kalıcı hale getirmenin en kolay yolu ise görsellerdir.

 

2.1. Tanrı Anası Meryem Tasvirleri

Bizans İmparatorluğu’nda baki dinsel figürlerden birisi olan Meryem, ideal bir Bizans kadınının tasviri olarak karşımıza çıkmaktadır. Kilisede ve toplumda İsa’nın ve tüm Hristiyanlık dininin annesi olarak stilize edilen Meryem kültünün varlığı, Hristiyanlığın doğduğu ve yayıldığı Ortadoğu coğrafyasındaki tanrıça kültürüne kadar uzanmaktadır.[19]

Erken Bizans döneminden itibaren Hristiyanlıkta en çok resmedilen kadın olmasına karşın dinsel yanından ziyade, oğlu İsa’nın reenkarnasyonunun[20] aracı figürü olarak tasvir edilmektedir. Bununla birlikte, kadınsal yönden de sıradan bir Bizans kadını ile neredeyse farksız olarak betimlenmekte ve resmedilmektedir. (Şekil 1)

(Şekil 1: İsa’nın Göğe Yükselişi, Rabbula İncili, Floransa) [21]

431 yılında Efes’te toplanan konsilin, Meryem’i Tanrı Anası (Theotokos) ilan etmesiyle Meryem tasvirlerinde yeni bir döneme geçilmekteydi. Konsilde alınan kararların neticesinde, Meryem’in insanüstü bir doğası olduğu kabul edildi ve V. yüzyılın sonlarından itibaren ilahi yönü sergilenmeye başlandı.[22] Roma Trastevere Santa Maria Bazilikası’nda yer alan ve ‘Madonna Della Clemenza’ olarak bilinen Kraliçe Meryem tasviri, Meryem’in insanüstü yönlerinin betimlendiği en güzel örneklerden biridir. Bu tasvirde çocuk İsa’yı kucağında oturtmakta olan Meryem, taç giymiş bir kraliçe ve Theotokos olarak betimlenmektedir. (Şekil 2)

(Şekil 2: Madonna Della Clemenza, Santa Maria Bazilikası, Roma)[23]

2.1.1. Blakherniotissa (Βλαχερνἰτισσα) Meryem

Bizans tarihinde Meryem, kutsallığın, gücün ve şefkatin simgesiydi. Tanrı Anası (Θεοτοκος-Meter Theou), Tüm Kutsalların Kutsalı (Παναγἰα- Panagia) ve Poliouchos (Şehir Koruyucusu) sıfatlarını verdikleri Meryem, Konstantinopolis’in ve tüm imparatorluğun koruyucusu olarak bilinmekteydi.[24]

M.S 626 yılında gerçekleşen son Sasani-Bizans Savaşı sırasında I. Sergios’nun (Rum Ortodoks Patriği) Meryem’in röliklerini[25] Konstantinopolis surlarında gezdirmesi ve Sasani-Avar ordularının bozguna uğratılmasının ardından, Meryem şehrin koruyucusu olarak görülmeye başlanmıştı.[26] Zafer kazanılan kutsal mekânlardan birisi olan Blakhernai’de büyük bir kutlama yapılmasının ardından, Blakhernai Kilisesi zamanla, zafer kazanmak isteyen imparatorların savaş öncesinde gelip dua ettikleri bir yapı haline gelmişti.[27] İnanışa göre Blakhernai Meryemi bu gücünü üç kutsal nesneden almaktaydı: Kutsal pınar, Meryem tasviri ve Meryem’in maforionu.[28]

Günümüze ulaşamamış Blakhernai Kilisesi’nde orans[29] pozisyonunda duran ve maforionunu iki yana açan Meryem figürünün bir örneğine de Kiev Aziz Sofya Katedrali apsisinde[30] rastlanmaktadır. (Şekil 3). Figürün etrafını çevreleyen kemerde ise, ‘Tanrı onun ortasındadır.  O sarsılmaz, sabah olduğu zaman Tanrı ona yardım edecektir.’ duası yer almaktadır.[31]

(Şekil 3: Blakherniotissa Meryem, Aziz Sofya Katedrali, Kiev) [32]

Bizans kaynaklarına göre iki farklı tasviri bulunan Blakherniotissa Meryem ikonalarının[33] ilk tasviri yukarıda da belirtildiği üzere orans pozisyonunda ellerini iki yana açmış ve tek başına resmedilen; diğeri ise göğsünde çocuk İsa’yı taşımakta olan Meryem figürleridir.

Blakherniotissa Meryem’in iki tasviri de Bizans sanatında sıklıkla karşımıza çıkmaktadır. İkinci tasvirin en güzel örneklerinden birine ise Kariye Müzesi Batı cephesi ana girişi üzerindeki kemerde rastlanmaktadır. Dış nartekste[34] yer alan Blakherniotissa Meryem mozaiğinde, göğsünde bir madalyon içinde betimlenen çocuk İsa tasviri bulunmakta olan Meryem ve etrafında ‘Khora tou akhoretou’ (hiçbir yere sığmayanın mekânı) yazmaktadır.[35]

1. yüzyılın sonlarından itibaren küçük sanat eserleri üzerinde sıklıkla kullanılmakta olan Meryem tasvirleri, X. yüzyıl başlarında sikke ikonografisinde de görülmeye başlanmıştır. Bizans döneminde siyasi bir amaca da hizmet eden bu sikkelerin, imparatorluğun koruyucu gücü olduğuna inanılmaktadır. Bu sebepledir ki, Meryem figürlü ikonalar başta olmak üzere; sikkeler, madalyonlar ve mühürler gibi küçük metal objelere Bizans sanatında sıklıkla yer verilmiştir.[36]

 

2.1.2. Hodegetria (Yol Gösterici-‘Οδηγήτρια) Meryem

XII. yüzyılda yeni bir kült merkezinin ortaya çıkışıyla, Meryem’in koruyucu gücünün sembolü olan Blakhernai Kilisesi, yerini Hodegon Manastırı ve Hodegetria ikonasına bırakmaktadır.[37] Adını orijinal ikonanın bulunduğu Hodegon Manastırı’ndan alan Hodegetria Meryem, sol kolunda çocuk İsa’yı tutarken, sağ eliyle onu takdim etmektedir. Sol elinde bir rulo tutan çocuk İsa ise, sağ eliyle takdis[38] işareti yaparak Meryem’e karşılık vermektedir. (Şekil 4)

(Şekil 4: Hodegetria Meryem, Hoisos Lukas Manastırı, Boiotia, Yunanistan) [39]

Hodegetria Meryem ikonaları, cenazeler ve törenler gibi önemli günlerde en çok taşınan ve şehir duvarlarında yer alan en ünlü Meryem tasviri olma özelliğini taşımaktadır.[40]

Kilise içinde Hodegetria Meryem tasvirlerine en çok yer verilen kısımlardan biri olan apsis yarım kubbeleri Erken Hristiyanlık döneminde İsa ikonaları için önemli bir kısım iken, 431 Efes Konsili’nde alınan kararlar neticesinde Theotokos Meryem figürü de çocuk İsa ile birlikte apsiste yer almaya başlamıştır.[41]

Santa Maria Assunta Katedrali apsisinde karşımıza çıkan ve XII. yüzyılın sonunda yapıldığı tahmin edilen Hodegetria Meryem mozaiği, göz alıcı ışıltısıyla günümüze kadar ulaşan en ünlü tasvirlerden biridir. Abartılı oranlar yerine zarif ve ince oranlarda çalışılması, Kariye örneğindeki Hodegetria Meryem figürünü çağrıştırmaktadır. Kubbe şeridinin etrafını saran yazıda İsa’dan bahsedilmesi ise Hodegetria Meryem mozaiğinin bir İsa figürünün üzerine yapıldığına işaret etmektedir. (Şekil 5)

(Şekil 5: Hodegetria Meryem, Santa Maria Assunta Katedrali, Torcello, İtalya) (Pinterest’ten alınmıştır.)

Meryem siklusunun[42] en önemli temsilcilerinden biri olan Kariye Müzesi’nde nadir örneklerinden birine rastladığımız Hodegetria Meryem mozaiği, literatürde Deksiokratousa Meryem olarak bilinen şekliyle karşımıza çıkmaktadır.[43] Bu tasvirde karşılaştığımız farklılıklar, Meryem’in çocuk İsa’yı sağ koluyla taşıması ve Meryem’in karşıya değil İsa’ya bakması olarak sınıflandırabilmektedir.

(Şekil:6 Hodegetria Meryem, Kariye Müzesi, İstanbul)[44]

2.1.3. Eleousa (Şefkatli-Έλεούσα) Meryem

Meryem ile çocuk İsa’nın kucaklaşmasının betimlendiği Eleousa Meryem figürleri, ikili arasındaki kuvvetli bağı aktaran ilk tasvirlerdir. Vladimir ikonasının bu tipin en bilinen örneği olması dolayısıyla, bu isimle de anılmaktadır.[45]

Vladimir ikonasında yarım boy tasvir edilen Meryem sağ eliyle çocuk İsa’yı taşımakta, sol eliyle ise oğlunu desteklemektedir. Yaldızlı bir arka planda yer alan ve hüzünlü gözlerle karşıya bakan Meryem, yanağını oğlunun yanağına şefkatle bastırmaktadır. Çocuk İsa’nın başının üzerinde IC (Iesus-İsa) ve XC (Khristos-Yüce), Meryem’in başının etrafında ise MP (Meter-Anne) ve ΘV (Theou-Tanrı) yazmaktadır. (Şekil 7)

(Şekil 7: Vladimir Meryem, Moskova)[46]

Meryem’in çocuk İsa’ya olan yakınlığının ve şefkatinin betimlendiği en eski Eleousa Meryem tasvirlerinden birine Tokalı Kilisesi’nde (Göreme) rastlanmaktadır. X. yüzyılda yapıldığı düşünülen bu ikona ve diğer Eleousa Meryem betimlemeleri, IX. ve XI. yüzyıllar arasında Kapadokya kiliselerinde sıklıkla kullanılan ve sevilen bir Meryem tasviri olma özelliğini taşımaktadır.[47] (Şekil 8)

(Şekil 8: Eleousa Meryem, Tokalı Manastırı, Göreme, Nevşehir)[48]

Konstantinepolis’te de sevilen bir tasvir olduğu bilinen Eleousa Meryem, geç dönem Bizans sanatının en güzel örneklerinden biri olan Kariye Müzesi parekklesionunda yer almaktadır. Adak olarak yapıldığı anlaşılan bu tasvirdeki soluk renklerin, altında yakılan kandillerden kaynaklı bir ısı ve dumana maruz kalmasıyla oluştuğu düşünülmektedir.[49]

Kariye ve Kapadokya Kiliselerinde örneklerine rastladığımız adak ikonalarının çoğunlukla Şefkatli Meryem ikonaları olarak tercih edilmesine karşılık anıtsal kiliselerin apsisinde Meryem’in Tanrı Anası özelliğine yer verilen Hodegetria ikonası adak ikonası olarak sunulmaktadır. Meryem’in arabulucu rolüne olan önemin artmasıyla birlikte, XII. yüzyıldan sonra Eleousa Meryem tasvirlerinin yoğunlaştığı görülmektedir.

İkonoklazma[50] dönemi sonrasındaki yüzyıl boyunca Meryem soğuk ve mesafeli bir anne olarak resmedilirken, XI. yüzyıldan sonra arabulucu rolü üstlenerek merhametli ve şefaat dileyen bir kimlikle karşımıza çıkmaya başlamıştır.[51]

 

2.2. İmparatoriçelerin Tasvirleri

Bizans toplumunda hanedanlık ailesine mensup kadınların ayrıcalıklı yerlere sahip olduğu bilinmekte ve doğuştan asil, dindar ve doğurgan kadınlara imparatorluk içinde önemli görevler verilmektedir. Özellikle imparatoriçeler, bakanlarla konuşabilmekte ve ülkenin yönetimine dâhil olabilmektedirler. Törenlerde, geçitlerde ve imparatorların tahtlarında yer almaları, imparatoriçelerin kamunun ve politikanın önemli unsurları olduklarını göstermektedir. Toplumdaki etkinliklerinin kanıtları olan sikkeler, mühürler, heykeller ve minyatürler Bizans sanatındaki imparatoriçe figürünün önemli kanıtlarından yalnızca birkaçını oluşturmaktadır.[52]

Ataerkil bir yapıya sahip Bizans toplumunda, kadın hükümdar tasvirlerinin hâkimiyet timsali oluşturan kilise duvarlarında, mühür ve sikkelerde görülmesinin sebebinin, kadına verilen önemden ziyade imparatorluk gücüne duyulan saygıdan kaynaklanmakta olduğu anlaşılmaktadır. Çünkü bir imparatorluk tasviri, kadın ve erkek ayırt etmeksizin resmi gücün asil kaynağıdır. Şehrin önemli duvarlarında, mekânlarında ve kamu binalarında bulunan heykeller ve fildişi paneller, imparatoriçelerin halk üzerindeki ehemmiyetini vurgular niteliktedir.

 

2.2.1. Sikke Örnekleri

Bizans sanatı sikkelerinin en önemli özelliklerinden biri, imparatorların kendilerine ait tasvirlerini, hâkimiyet kurdukları topraklara yayma isteğiyle şekillenmiş olmasıdır. Bu sebepler, sikkelerin ön yüzünde yer alan imparatoriçe tasvirleri, Bizans’taki kadın iktidarının önemli sembollerinden biri olma özelliğini bünyesinde barındırmaktadır.

İmparatorluk sınırları içinde basılan tüm sikkelere ve üzerindeki tasvirlere devlet tarafından karar verilmekte ve basılan sikkelerin çoğunda, imparatorluk ideolojisi göz önünde bulundurulmaktadır.

I. ve V. yüzyıllarda basılan ve kadınların imparatorluk içindeki rolüne vurgu yapan sikkelerde Flaccilla örneği (şekil 9) başta olmak üzere, bu kadınların hanedanlığa olan bağlılıklarına, hanedanlığın devamını sağlayacak olan doğurganlıklarına ve dinin yayılmasındaki öncü kimliklerine atıfta bulunulmuştur.

(Şekil 9: Aelia Flaccilla, M.S 383-388) [53]

Iustinianos Hanedanlığı’nın ikinci çeyreğinden itibaren (II. Iustinus ile birlikte) sikkeler üzerindeki imparatoriçe tasvirlerinin farklılaşmakta olduğu ve sikkelerin ön yüzünün tamamının ayrıldığı imparatoriçelerin yerini, imparatorlarla birlikte resmedilen hanedan kadınlarının aldığı görülmektedir.

II. Iustinus ve imparatoriçe Sofya, Bizans sanatında bir ilki gerçekleştirmekte ve sikkelerin ön yüzünde birlikte yer almaktadır. İmparatorluk tahtında yan yana oturan ikiliden imparator II. Iustinus sağ elinde globus cruciger[54] tutarken, imparatoriçe Sofya haçlı asa taşımaktadır.[55] (Şekil 10)

(Şekil 10: II. Iustinus ve İmparatoriçe Sofya, M.S 565-578) [56]

Herakleios hanedanlığı döneminde imparatoriçe Martina tasvirleriyle başlayan kırılma ile birlikte, taht naibi ve sonrasında tahtın tek sahibi İrene’ye[57] kadar hiçbir imparatoriçe sikkeler üzerinde tasvir edilmemiştir.[58]

Tüm bu örnekler ele alındığında sikkeler üzerindeki imparatoriçe tasvirlerinin ortaya çıkış nedenleri arasındaki politik ve duygusal sebepler, kamu üzerindeki etkin kimlik ve kadının imparatorluktaki aktif rolü önem taşımaktadır.

 

Sonuç

İster zengin ister yoksul olsun tüm kadınlar, baştan çıkarıcıdan (Havva) saflık ve erdem abidesine (Meryem) kilisenin dayattığı birbiriyle çelişen ve kutuplaşmış kişilerle baş etmek zorunda kalmıştı. Cinsel kimliklerinde yatan bu çelişkiler kaçınılmazdı.[59] Antik Çağ görsel sanatlarından ilham alan Bizans sanatı, Hristiyanlık dininin etkisiyle, kadınlık kavramının dişiliğinden çok kutsallığına eğilmiştir. Helenistik dönemde kadın ve erkek tasvirlerini ayırt etmede kıvrımlı vücut hatlarının yerini erken Bizans sanatında bol kıyafetler ve pürüzsüz yüz hatları almıştır. Abartılı oranlarla resmedilen kadın tasvirleri kiliseler, şapeller ve sunaklarda yerini almaya başlamıştır. Özellikle Meryem figürlerinde karşılaştığımız bu abartılı oranların, Meryem’in Tanrı Anası doğasından gelmekte olduğu düşünülmektedir. 431 yılında Efes’te toplanan konsilin Meryem’i Theotokos ilan etmesiyle bu tasvirler kiliselerde yoğun biçimde kullanılmaya ve Meryem’in Tanrı Anası, koruyucu ve şefkat gösterici yönüne vurgu yapmaya başlamıştır. Bizans sanatının diğer bir unsuru olan imparatoriçeler de dini ve politik rolleri sayesinde kimi zaman sunaklarda, kimi zaman fildişi paneller veya sikkelerde resmedilmiş, en az imparator kadar saygı görmüşlerdir.

 


Yazanlar

Nisa Nur Ece DEMİRCİ – Tarih Masası Araştırmacı Yazarı

Uğur PAMUKEL – Yazı Birimi Direktörü & Tarih Masası Araştırmacı Yazarı

 


Kaynakça

Arkeolojik Haber, “Tokalı Kilise Freskleri Michaelangelo’nun Sistine Şapeli Kadar Değerli” Erişim Adresi : https://www.arkeolojikhaber.com/haber-tokali-kilise-freskleri-michaelangelonun-sistine-sapeli-kadar-degerli-17471/ , Erişim Tarihi: 24.12.2020

Aydın, Mehmet. I. İznik (M.S.325) Ve Efes (M.S. 431) Konsilleri Doğrultusunda Hristiyanlık’ta Hz. Meryem Kültünün Gelişimi, “Türk İslam Medeniyeti Akademik Araştırmalar Dergisi”, Sayı 20, 2015.

Britannica, Late antiquity: The reconfiguration of the Roman World, Erişim Adresi: https://www.britannica.com/topic/history-of-Europe/Late-antiquity-the-reconfiguration-of-the-Roman-world , Erişim Tarihi: 13.12.2020

Bulgurlu, Vera. Kadıkalesi/Anaia Kazısında Ele Geçen ve Kentin Tarihine Işık Tutan Bizans Kurşun Mühürleri, “Uluslararası Ege Dünyası Liman Kentleri Sikke, Mühür ve Ağırlıklar Sempozyumu Bildiri Özetleri”, 2017.

Cameron, Averil. The Virgin’s Robe: An Episode in the History of Early Seventh-Century Constantinople, “Byzantion Dergisi”, Sayı 49, 1979.

Canko, Dilek Maktal. Bizans Sanatında Kadın, Şenyıldız Yayıncılık, 2019.

Chatzidakis, Nano. Konstantinopolis’in İkonaları, “Fransız Anadolu Araştırmaları Enstitüsü”, 2004.

Coin Archives, Erişim Adresi: https://www.coinarchives.com/a/results.php?search=Aelia+Flaccilla , Erişim Tarihi: 25.12.2020

Collins Dictionary, ‘Definition of ‘gynaeceum’’, Erişim Adresi: https://www.collinsdictionary.com/dictionary/english/gynaeceum , Erişim Tarihi: 17.12.2020

Connor, C. L., Çev, Barış Cezar. Bizans’ın Kadınları. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2011.

Cristiano Ortodosso Italiano, In Giro Per Le Chiese Di Roma Titolate Alla Santissima Madre Di Dio” Erişim Adresi: http://cristiano-ortodosso-italiano.blogspot.com/2013/09/in-giro-per-le-chiese-di-roma-titolate.html , Erişim Tarihi: 18.12.2020

Çoruhlu, Tülin. Aslıhan Erdoğan, Bizans Dönemi Duvar Resimlerinden Örneklerle Bakire Meryem’in Giyim-Kuşamı, “Antakiyat Dergisi”, 2020.

Coşkuner, Buket. İsa’nın Doğumu Sahnesinin Yazılı ve Görsel kaynakları: Kapadokya Örnekleri, “Arkeoloji ve Sanat Dergisi”, 2010.

Demir, Hatice. İslam Mimarisinde Mihrap ve Bizans Resim Sanatında Meryem’in Tapınakta Melek Tarafından Beslenmesi Sahnesi Üzerinden Bir Değerlendirme, “İsrailiyat: İsrail ve Yahudi Çalışmaları Dergisi”, 2019.

Demirci, Ece. TESAD, “14. Yüzyıl Mozaiklerine Tarihsel Bir Bakış: Kariye”, Erişim Adresi: https://www.tesadernegi.org/14-yuzyil-mozaiklerine-tarihsel-bir-bakis-kariye.html?0c86f0&0c86f0 , Erişim Tarihi: 23.12.2020

Garland, Lynda. Byzantine Empresses: Women and Power in Byzantium AD 527-1204, Routledge Yayınları, 2002.

Jesus’ Disciples Biblical Documentary Timeline, Erişim Adresi: https://www.youtube.com/watch?v=abX9-MqIYtY Erişim Tarihi: 11.12.2020

Newstr, ‘Bizans Resim Sanatı ve 12 Bayram Sahnesi’ Erişim Adresi: https://www.newstr.net/bizans-resim-sanatinda-12-bayram-sahnesi/ , Erişim Tarihi: 18.12.2020

Okuma Atlası Sanat ‘Bizans Sanatı’ Erişim Adresi: http://sanatokuma.blogspot.com/p/bizans-sanat.html , Erişim Tarihi: 21.12.2020

Ousterhout, Robert. The Architecture of the Kariye Camii in Istanbul, “Dumbarton Oaks Araştırmaları Dergisi”, Sayı 25, 1987.

Pamukel, Uğur. TESAD, “Bizans’ta İkonakırıcılık ve Atinalı Irene”, Erişim Adresi: https://www.tesadernegi.org/bizansta-ikona-kiricilik-ve-atinali-irene.html?0c86f0&0c86f0  , Erişim Tarihi: 18.12.2020

Salikoğlu, Hüseyin. Iustiniaus, İktidar ve Mimari, “İstanbul Medeniyet Üniversitesi Lisansüstü Eğitim Enstitüsü Tarih Anabilim Dalı Eskiçağ Tarihi Bilim Dalı”, 2019.

Şen, Vildan Işık. Bizans İkonalarından Günümüze Sanatta Meryem ve Çocuk Motifi, “İdil Sanat ve Dil Dergisi”, 2017.

Ünal, Ceren. Manisa Müzesi Bizans Sikkeleri, Celal Bayar Üniversitesi Yayınları, 2012.

Zenbilci, İlkgül Kaya. Selanik’teki Bizans Kültürü Müzesi Koleksiyonunda Yer Alan Meryem ‘Hodegitria Deksiokratousa’ İkonası ve Paralel Örnekler, “Tokat Gaziosmanpaşa Üniversitesi Sosyal Bilimler Araştırmaları Dergisi Sonbahar Özel Sayı”, 2020.

софія київська ‘Мозаїки і фрески’ Erişim Adresi: https://st-sophia.org.ua/uk/muzeyi/sofijskij-muzej/mozayiki-freski/ , Erişim Tarihi: 19.12.2020

 

Dipnotlar

[1] Matta İncili 1:20

[2] Carolyn L. Connor. Bizans’ın Kadınları. Çev. Barış Cezar  (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2011) s. 114.

[3] A.g.e. s. 115.

[4] A.g.e s. 115.

[5]Britannica, “Late antiquity: The reconfiguration of the Roman world”, Erişim Adresi: https://www.britannica.com/topic/history-of-Europe/Late-antiquity-the-reconfiguration-of-the-Roman-world Erişim Tarihi: 13.12.2020

[6] A.g.e. s. 41.

[7] Jesus’ Disciples Biblical Documentary Timeline, https://www.youtube.com/watch?v=abX9-MqIYtY  Erişim Tarihi: 11.12.2020

[8] A.g.e. Connor. s. 36.

[9] A.g.e. s. 116.

[10] A.g.e. s.117.

[11] Evin kadınların kullanıma özel olan iç kısmı.

[12] Collins Dictionary, “Definition of ‘gynaeceum’’, Erişim Adresi: https://www.collinsdictionary.com/dictionary/english/gynaeceum. Erişim Tarihi: 18.12.2020

[13] Uğur Pamukel, TESAD, “Bizans’ta İkonakırıcılık ve Atinalı Irene”, Erişim Adresi: https://www.tesadernegi.org/bizansta-ikona-kiricilik-ve-atinali-irene.html?0c86f0&0c86f0. Erişim Tarihi: 18.12.2020

[14] Dilek Maktal Canko, Bizans Sanatında Kadın, (Şenyıldız Yayıncılık, 2019), s.31.

[15] Tülin Çoruhlu, Aslıhan Erdoğan, Bizans Dönemi Duvar Resimlerinden Örneklerle Bakire Meryem’in Giyim-Kuşamı, “Antakiyat Dergisi”, Cilt 3, Sayı 1, s.46.

[16] Helenistik Dönem, Büyük İskender’in istilalarıyla başlayan, Antik Dünya’da Grek etkisinin doruğa ulaştığı dönemdir.

[17] Kanonik dini metinlerin ve kitapların parçası olmayan metin.

[18] Buket Coşkuner, İsa’nın Doğumu Sahnesinin Yazılı ve Görsel kaynakları: Kapadokya Örnekleri, “Arkeoloji ve Sanat Dergisi”, 2010, s.107.

[19] Hatice Demir, İslam Mimarisinde Mihrap ve Bizans Resim Sanatında Meryem’in Tapınakta Melek Tarafından Beslenmesi Sahnesi Üzerinden Bir Değerlendirme, “İsrailiyat: İsrail ve Yahudi Çalışmaları Dergisi”, 2019, s.43.

[20] Teslisçi Hristiyan ilâhiyatında enkarnasyon ya da hulûl, ezelî ilâhî kelime, üçlemenin ikinci kişisi, Baba Tanrı’nın oğlu ve Oğul Tanrı olan İsa’nın, Meryem Ana’nın rahminde insan bedenine bürünmüş olduğu ve insan tabiatı edindiği inancıdır.

[21] Newstr, “Bizans Resim Sanatı ve 12 Bayram Sahnesi” Erişim Adresi: https://www.newstr.net/bizans-resim-sanatinda-12-bayram-sahnesi/ , Erişim Tarihi: 18.12.2020

[22] Mehmet Aydın, I. İznik (M.S.325) Ve Efes (M.S. 431) Konsilleri Doğrultusunda Hristiyanlık’ta Hz. Meryem Kültünün Gelişimi, “Türk İslam Medeniyeti Akademik Araştırmalar Dergisi”, Sayı 20, 2015, s.10.

[23] Cristiano Ortodosso Italiano, “In Giro Per Le Chiese Di Roma Titolate Alla Santissima Madre Di Dio” Erişim Adresi: http://cristiano-ortodosso-italiano.blogspot.com/2013/09/in-giro-per-le-chiese-di-roma-titolate.html , Erişim Tarihi: 18.12.2020

[24] A.g.e. Canko, s.55.

[25] Hristiyanlıkta İsa, aziz ve azizelerle ilişkili ya da onlardan arta kalan kutsal eşya ya da parçalara verilen isimdir.

[26] Averil Cameron, The Virgin’s Robe: An Episode in the History of Early Seventh-Century Constantinople, “Byzantion Dergisi”, Sayı 49, 1979, s.47.

[27] Hüseyin Salikoğlu, Iustiniaus, İktidar ve Mimari, “İstanbul Medeniyet Üniversitesi Lisansüstü Eğitim Enstitüsü Tarih Anabilim Dalı Eskiçağ Tarihi Bilim Dalı”, 2019, s.79.

[28] Başı ve omuzları kapatan Bizans elbisesi.

[29] Dua eden veya yalvaran, genellikle ayakta duran bir duruş biçimi.

[30] Hristiyanlığın dini mabetleri olan kiliselerin sunak odasını kapsayan, çoğunlukla yarım daire ya da çokgen, çok nadir durumlarda dikdörtgen planlı bir yapı unsurudur.

[31] A.g.e. Canko, s.57.

[32]софія київська “Мозаїки і фрески” Erişim Adresi: https://st-sophia.org.ua/uk/muzeyi/sofijskij-muzej/mozayiki-freski/ , Erişim Tarihi: 19.12.2020

[33] Doğu Ortodoks Kilisesi, Oryantal Ortodoksluk, Katolik ve bazı Doğu Katolik Kiliselerinin kültürlerinde en yaygın şekli resim olan dini bir sanat eseridir.

[34] Narteks, erken Hristiyan ve Bizans bazilika ve kiliselerinde tipik olarak karşılaşılan, genellikle yapının batı yönünde bulunan giriş bölümü olarak tanımlanabilir.

[35]Ece Demirci, TESAD, “14. Yüzyıl Mozaiklerine Tarihsel Bir Bakış: Kariye” Erişim Adresi: https://www.tesadernegi.org/14-yuzyil-mozaiklerine-tarihsel-bir-bakis-kariye.html?0c86f0&0c86f0, Erişim Tarihi: 23.12.2020

[36] Ceren Ünal, Manisa Müzesi Bizans Sikkeleri, (Celal Bayar Üniversitesi Yayınları,201), s.8.

[37] A.g.e. Canko, s.65.

[38] Kutsama.

[39] Researchgate, “Monastery of Hosios Loukas”, Erişim Adresi: https://www.researchgate.net/figure/Monastery-of-Hosios-Loukas-mosaic-of-the-Hodegetria-dexiokratousa-11-th-century_fig2_325176970, Erişim Tarihi: 19.12.2020

[40] İlkgül Kaya Zenbilci, Selanik’teki Bizans Kültürü Müzesi Koleksiyonunda Yer Alan Meryem ‘Hodegitria Deksiokratousa’ İkonası ve Paralel Örnekler, “Tokat Gaziosmanpaşa Üniversitesi Sosyal Bilimler Araştırmaları Dergisi Sonbahar Özel Sayı”, 2020, s.110.

[41] A.g.e. Canko, s.70.

[42] Devinim, devre, döngü.

[43] Vildan Işık Şen, Bizans İkonalarından Günümüze Sanatta Meryem ve Çocuk Motifi, “İdil Sanat ve Dil Dergisi”, 2017, s.1366.

[44] Görsel: Ece Demirci, Kariye Müzesi, 20.10.2019

[45] Nano Chatzidakis, Konstantinopolis’in İkonaları, “Fransız Anadolu Araştırmaları Enstitüsü”, 2004, s.222.

[46] Okuma Atlası Sanat, “Bizans Sanatı” Erişim Adresi: http://sanatokuma.blogspot.com/p/bizans-sanat.html , Erişim Tarihi: 21.12.2020

[47] A.g.e. Canko, s.82.

[48] Arkeolojik Haber, “Tokalı Kilise Freskleri Michaelangelo’nun Sistine Şapeli Kadar Değerli” Erişim Adresi : https://www.arkeolojikhaber.com/haber-tokali-kilise-freskleri-michaelangelonun-sistine-sapeli-kadar-degerli-17471/ , Erişim Tarihi: 24.12.2020

[49] Robert Ousterhout, The Architecture of the Kariye Camii in Istanbul, “Dumbarton Oaks Araştırmaları Dergisi”, Sayı 25, 1987, s.92.

[50] Bizans ikonoklazmı (MS 726 – MS 842), Bizans İmparatorluğu’nda ikonaların tahrip edildiği ve ikonalarla ilişkili her türlü dini pratiğin yasaklandığı dönemdir.

[51] A.g.e. Canko, s.86.

[52] Vera Bulgurlu, Kadıkalesi/Anaia Kazısında Ele Geçen ve Kentin Tarihine Işık Tutan Bizans Kurşun Mühürleri, “Uluslararası Ege Dünyası Liman Kentleri Sikke, Mühür ve Ağırlıklar Sempozyumu Bildiri Özetleri”, 2017, s.13.

[53]Coin Archives, Erişim Adresi: https://www.coinarchives.com/a/results.php?search=Aelia+Flaccilla , Erişim Tarihi: 25.12.2020

[54] Globus bir imparator alameti olarak Bizans imparatorları döneminde ortaya çıkmış, Geç Bizans döneminde yaygınca kullanılmıştır. Globus yer küre yuvarlağını sembolize eder. Dolayısıyla imparator tarafından elinde tutulması, imparatorun dünyanın hâkimi olduğunu vurgular. Üzerindeki haç ise, dünyadaki hâkim dinin Hristiyanlık olduğuna dikkat çeker. (Gökalp, 2009.)

[55] A.g.e. Canko, s.105.

[56] A.g.e. Coin Archieves.

[57] 780’den 790’a kadar taht naibi olmuş ve sonra da yürütme yetkilerinin bazılarını elinde tutmuştur. 797’de oğlunu tahttan indirmiş ve onun yerine tahta geçmiştir. 802’de bir soylular komplosu sonucu tahttan indirilmiş; Midilli adasına sürgüne yollanmış ve bir yıl sonra orada ölmüştür.

[58] Lynda Garland, Byzantine Empresses: Women and Power in Byzantium AD 527-1204, (Routledge Yayınları, 2002), s.89.

[59] A.g.e. Connor, s. 37.