Wong Kar-Wai

Aşk Zamanı (In The Mood For Love)

Yönetmen: Wong Kar-wai

Oyuncular: Tony Leung, Maggie Cheung, Siu Ping-lam, Rebecca Pan, Lai Chin, Cin Tsi-ang

Süre: 98 dk.

Yayın Tarihi: 05.20.2000

Wong Kar-wai’nin In the Mood for Love filmi, harikulade anların geleneksel zaman akışının yerini aldığı, tutkuyla korunan ve yaşanmışlıklara özlem duyulan bir birikimden bahsediyor. Altmışlı yılların Hong Kong’unun kurgusal bir ortamında geçen film, eşlerinin bir ilişkisi olduğunu ve bunun gitgide bir romantizme dönüştüğünü fark eden iki komşunun hikâyesini anlatıyor. Yaşananlar görüngüseldir, bilince ve sessiz erotik özleme dayanır; çünkü filmde bilindik jestler, duyumlar, mekânlar ve müzik öğelerinin tekrarlanmasının haricinde çok az şey gösteriliyor- Hisler deryasında soyut bir kayboluş… Wong’un lirik görüntülemesi izleyicinin zihnindeki etkinliği daha da canlandırıyor ve yönetmenin önümüze serdiği şey, en az çıkarılan sahnelerde ne olabileceğini hayal ettiğimiz kadar önemlidir. Filmde, ileride sevgili olacak olan kahramanların birbirlerine olan meyillerini asla anlamadığı, Wong’un –en azından sinematik sunumun geleneksel tarzında olmadan- filmdeki minimal anlatım ve zaman çarpıklıklarına yaptığı kurguyu güçlendiriyor ki bu bir ruh hali yansıması olarak fazla belirtilmeyecek. Tıpkı Hong Kong’un anakara Çin’den daha dışadönük olması gibi işleri kendine özgü bir türde olan Wong, bu ısrarlı arzu ve çekingenliğin altında yatanları keşfetmeye çalışıyor. Film her ne kadar yönetmenin post-modern zaman & mekân estetiğine olan ilgisini karşılıyor olsa ve sömürgeciliğin kültürel ve tarihi yollarındaki kesişimler ve bozulmaları hakkında daha büyük sorulara yol açsa da Wong’un zihninin gündelik, hırslı bölgelerini keşfinde tükenmeyen bir sevinç göze çarpıyor.

In the Mood for Love, diğer filmlerin ötesinde bir derinlikte: Çok yönlülük, karmaşık bir biçimsel yaklaşım, anlaşılması zor bir hikâye, tarihsel referanslar ve yönetmeni için otobiyografik temas noktaları dâhil olmak üzere metinlerin ustaca bir araya geldiği bir yapıda. İnce eleyip sık dokuyor ve en saygıdeğer eserler gibi, izleyiciyi iç dünyaları ve güzellik konusunda saplantıya sürüklese de buna herkesi katıyor. Bununla birlikte Wong, yapıtlarına genellikle bütçe kısıtlamaları ve dağıtım süreleriyle çakışan bir deneme yanılma tekniği kullanarak belirsiz bir senaryo taslağı ile başlar. Wong’un, filmini çekmesi neredeyse iki yıl sürdü. Hatta 20 Mayıs 2000’de Cannes Film Festivali’ndeki ilk gösteriminden önceki son gece dahi çalışıp düzenlemeleri tamamlamıştı. Wong, daha önceki yapımları Chungking Express (1994) ve Happy Together (1997) gibi filmlerine kıyasla In the Mood for Love’ı yaparken görüntüyü nasıl kullanacağının üzerine daha çok düşünmek zorunda kaldı. Önceki görüntü yönetmeni Christopher Doyle, Wong’un istemesine gerek kalmadan ona her zaman istediğini vermişti. Ancak yapım, belirlenen programın dışına çıktığında Doyle’un değiştirilmesi gerekti. Hou Hsiao-hsien ve Tran Anh-hung ile yaptığı çalışmalarla tanınan Mark Lee Ping-bing, Doyle’un yerine geçti ve Wong’un önceki filmlerinde olan estetiğe alternatif bir şeyler yarattı. Daha önceki çalışmaları hareketli ve hatta uyumsuz olarak tanımlanmasına rağmen, In the Mood for Love, bir şarkı veya şiirin oturaklı yapısına sahip. Filmin yıldızları Maggie Cheung Man-yuk ve Tony Leung Chiu-wai’nin 15 ay süren çekimler boyunca bir şeyleri tekrar tekrar yaparken uğradıkları hayal kırıklığı ve yorgunluğun aksine.

Ancak Wong’un süreci ve In the Mood for Love yapımcısının gösterdiği estetik ayrımlar, ilahi bir şekilde düzenlenmiş ve tahmin edilen sondan daha az zorlayıcı. Dahası, önceki yapımları olan Days of Being Wild (1990) ve 2046 (2004) arasındaki bağlantı pek de fazla değildir. Örneğin aynı adı taşıyan karakterlerin davranışlarının diğer filmlerden belli edildiği, sürekli bir üçleme hatta genişletilmiş bir Wong anlatısı oluşacağı izlenimi gibi. Bu tür muğlâk imalar, kültürel hareketlerin duygusal özlerinden ayrılmaz olduğunu gösteren In the Mood for Love’ın kişisel ve tarihsel sonuçları incelemesiyle ortaya çıkan bireysel davranışları, yapıları ve tekrarları azaltıyor. Wong’un diğer eserlerine kıyasla bu film, zaman, özlem duygusu, hisler ve baskı üzerine yaptığı vurgularla Alfred Hitchcock’un Vertigo (1958) ve Martin Scorsese’in The Age of Innocence (1993) filmlerini andırıyor. Bu filmlerin her biri bastırılmış duyguların neredeyse görülemeyecek şekilde tomurcuklanmasını işlerken, aynı zamanda her bir karakterinin gizlenmiş duygularına karşıt şekilde bin bir çeşit renkler sunuyor.  Wong, karakterlerin duygusal ihtiyaçlarını sıkışık iç mekânlar, dar koridorlar ve arzunun içselleştirilmesini yansıtan dar merdivenlerle sembolize ederek yaklaşımını daha da ileri götürüyor. Karakterler, dışarıda bile yağmur tarafından kuşatılmış, bir ara sokakta parmaklıkların arkasına sıkışmış gibi mecazi olarak hapsedilmiştir.

Wong Kar-Wai

In the Mood for Love’ın hiçbir özeti, derinlemesine incelenmesi ve yorumlanması gereken zekice hareketleri ve ifadelerle iletişim kuran Wong’un kendine sakladığı bilgileri yeterince açığa çıkaramadı. Filmin özünde, ölçülü ve hassas bir anlatımla Hong Kong gazetesinde çalışan Chow Mo-wan (Leung) ve bir nakliye şirketinde sekreter olarak çalışan Su Li-zhen (Cheung) arasındaki bastırılmış romantizm işleniyor. Soğuk Savaş döneminde geçen hikâye, 1962 yılında Mo-wan ve karısı ile Li-zhen ve kocasının aynı gün Bayan Suen’e (Rebecca Pan) ait olan kalabalık bir apartmana taşınmasıyla başlıyor. Hong Kong’a yerleşmek için Komünist Şangay’dan kaçan insanların oluşturduğu bir mahalleye giriyorlar, ancak bu yeni sığınakları eskisi kadar izole edilmiş olmuyor. İlk başta Mo-wan ve Li-zhen ufak tefek etkileşimlerde bulunur —adam kadının gazetesini ödünç alır, kadın adamın dövüş sanatları kitaplarını ödünç alır, merdivende karşılaşırlar ya da anlamlı bakışmalar vb. gibi— fakat eşlerinin bir ilişkisi olduğunu öğrendiklerinde davranışları değişir. Eşlerinin durumu duyulmuş fakat henüz görülmemişken, ikisi birden ortalıkta yokken ya da kamera karşısında değilken, Mo-wan ve Li-zhen, birbirlerine saygı duyma gereksinimlerinden kaçınmak için karşılıklı arzularını savuşturmak adına birlikte zaman geçirirler. “Onlar gibi olamayız.” diye sözleşiyorlar ve meraklı komşuları ve incinmiş gururları yüzünden baskı altında hissediyorlar.

Jacqui Sadashige’nin The American Historical Review’daki gözlemine göre, Mo-wan ve Li-zhen’in bu aşk dansı, İngiliz İmparatorluğu’ndan Çin’e kadar kaç dünya gücünün hem Batı hem Doğu’nun tartışılmaz etkilerinin olduğu sömürgeleştirilmiş Hong Kong çevresinde sergileniyor. Wong’un ailesi, Wong beş yaşındayken Hong Kong’un göreceli özgür ortamı için komünizm kontrolündeki Şangay’dan kaçan göçmenler arasındaydı. The New York Times’a verdiği bir röportajda şöyle demişti: “Biz çocuklar, her zaman başka bir yere veya Şangay’a geri dönmek için hazırlıklıydık. Kendini hiçbir zaman bu çevreye ya da bu şehre ait hissedemezsin.” Şangay’dan Hong Kong’a göç, 1937’deki Japon işgali ve 1949 Çin devriminden sonra Şangay’daki kökleri düzensizleşen ve genişleyen Hong Kong sinemasının gidişatını yansıtıyordu. Bölgede ayrı ayrı Kanton ve Mandarin işletmeler açılıyordu. Bilim insanı David Bordwell, çoğunlukla dövüş sanatları ve heyecanlı silah sahneleri içeren Hong Kong sinemasının zengin post-modern geleneğini övüyor ve Wong’un, Hong Kong sinemasının tanıdık ama yine de benzersiz bir şey elde etmek için görsel ve tür tabanlı motifleri tekrar hayata geçiren karakterini yansıttığını söylüyor. Bununla birlikte, Wong’un yaklaşımı Hong Kong sinemasının en çok ilişkilendirildiği türdeki filmlerin kategorisine çok nadiren giriyor —Jackie Chan, Johnnie To veya Stephen Chow’un çalışmaları gibi. Bunun yerine Wong, Hong Kong duyarlılığını Robert Bresson ve Michelangelo Antonioni’nin Avrupa sanat estetiği ile harmanlıyor.

Hong Kong’un bu belirsiz doğası, Wong’un Mo-wan ve Li-zhen’e kalıcı bir kopukluk hissi, bağlanma sorunları ve geçicilik aşılamasına sebep oldu. Bu aşıklar asla birbirlerine aitmiş gibi hissetmez, aralarında kalıcı ya da kesin bir şeyler olacağına dair herhangi bir ışık yoktur. Birbirleri için sadece geçici birer durak olduklarını hissedersiniz. Mo-wan ve Li-zhen’in bu tereddütlü romantizmi, Hong Kong’un geçici ve değişken kimliğinin bir metaforu olarak yansıtılırken Wong, anlatımda kesinliklerden kaçınır. In the Mood for Love, sadece eşlerin Japonya’ya yaptıkları sözüm ona iş seyahatlerinin arkasına gizlenen bir ilişkinin değil, aynı zamanda terk edilmiş Mo-wan ve Li-zhen’in verdikleri tepkilerle ilgili bir sırlar ve kendini aldatmalar filmidir. Gururlarını ve saygınlıklarını korumak zorunda kaldıkları ve başka kimseye anlatamayacakları ortak bir sır yüzünden yakınlaşmışlar, ancak yine de suskunluklarını korumaya çabalıyorlardır. Mo-wan, zamanını birçok Şangay göçmeninin yaptığı gibi bir wuxia kitapları yazara geçirmeye karar verir ve dövüş sanatları ile ilgili hikâyesini tamamlamak için kendine özel bir alan yaratma bahanesiyle 2046 numaralı bir oda kiralar. Li-zhen kitabı yazmasına yardım etmeyi kabul eder, ancak birbirlerine duydukları yakınlık üzerlerindeki ahlaki baskıyı arttırır. Mo-wan’ın meslektaşı ve arkadaşı Ping (Siu Ping-lam) onu bu gizli kapaklı çevirdiği işler hakkında uyarır: “Benim senin gibi sırlarım olmaz. Ben sadece birlikte olurum.” Ancak Li-zhen, Bayan Suen’in onları görmesinden korkup bir gece Mo-wan’ın odasında sıkışıp kaldığında bile hiçbir şey yapmazlar, en ufak bir öpüşme bile göremeyiz. Bunun yerine, ilişkileri varsayımsal fantezilerde ve eşlerinin yemek zevkleri hakkındaki sohbetlerden oluşur: Bir restorana birlikte yemeğe gittiklerinde, eşleri ne sipariş ederlerse aynılarından sipariş ederler. Birbirlerine karşı sınırlarını kaldırmak yerine, “Şimdi ne yapıyorlardır?” gibi sorular sorarlar. Ayrıca eşlerinin nasıl tanıştığını veya ilk hamleyi kimin yaptığını kurgulayan küçük acıklı sahneler canlandırırlar.

Wong Kar-Wai

Wong, bu skeçlerde dramatik gizli mesajlar verir ve oyundaki her hareketin aslında iki yönlü anlamı olduğunu söyler: Performanslarında eşlerini canlandırırken aynı zamanda kendi durumlarını da yansıtmaktadırlar. Dahası, Wong kimin ne rol yaptığını açıkça belirtmiyor. İzleyiciyi Mo-wan’ın Li-zhen’i baştan çıkardığı bir sahnenin ortasına atıyor ama aslında kadının kocası, kendi karısını baştan çıkarıyormuş gibi oynuyor. Daha sonra, Li-zhen’in kocasının ilişkisi ile yüzleştiğini görüyoruz: “Bir metresin mi var?” Wong sahneyi devam ettiriyor, ta ki Mo-wan’ın başka bir provada kocası gibi davrandığını açıklayana kadar. Sonra şöyle itiraf ediyor: “Bunun canımı bu denli yakacağını hiç düşünmüyordum.” İlişkileri bu denli seviyeli olduğu halde bu provalar sayesinde birbirlerine olan gerçek duyguları ortaya çıkıyor. Tüm bu rol yapmalar yüzünden, oynanan roller ile gerçeği ayırt etmek imkânsız hale geliyor. Daha sonra, —muhtemelen Wong’un da istediği tam bu andır— bu ilişkiler, bir dereceye kadar kendilerini sosyal yükümlülüklerin dışında öngörülen rollere adayan iki ortaktan oluşur. Yine de oynadıkları bu rollerin gerçek hayattaki etkileri yadsınamaz. Mo-wan en sonunda itiraf eder: “Sadece nasıl başladığını merak ediyordum, artık biliyorum. Duygular insana aniden nüfuz edebiliyor.”

Bu açıklamalardan da görüleceği üzere, In the Mood for Love, Mo-wan ve Li-zhen’in karşılaşmalarının belirsiz ve ani gelişen hallerini yansıtan eliptik bir formdadır. Hong Kong’u gösteren herhangi bir genel çekim yok, sadece bir dizi sıkışık iç mekân ve klostrofobik dış mekânlar var. Mo-wan ve Li-zhen kendilerini dışarıda yağmura yakalanmış halde bulur, aynı satıcıdan yemek alırken karşılaşır veya şehrin boş olmasına rağmen kısıtlanmış hissettiren sokaklarında gezer. Yoğun nüfuslu mahallelerin canlı, hayat dolu sokak sahneleri yok ve gereksiz karakterler veya ekstra şeyleri ekranda nadiren görüyoruz. Li-zhen’in işyeri çekimlerinde sadece patronu var. Mo-wan’ın işyerindeki sahneleri ise Ping dışında etrafta başka kimse yokken gerçekleşiyor gibi görünüyor. Wong, Mo-wan ile Li-zhen arasındaki bağlantıyı birbirlerine odaklayan sahnelerle filminin bir anımsatıcı görevi üstlenmesini istedi. Konuşmalarda ters çekim veya omuz üzerinden alınan çekim açıları yok, sadece durağan ve apaçık görüntüler var. Sürükleyici bir yakınlığı yansıtmak için genellikle simetrik bir bakış açısı var, adeta sahneleri ilk elden birlikte deneyimliyormuşuz gibi. Eleştirmen Tony Rayns bu filmi, neredeyse tamamı oyuncuların bakış açılarından çekilmiş olan Carl Theodor Dreyer’in The Passion of Joan of Arc (1928)’e benzetiyor. Wong’un alışılmadık anlatısı, Cheung’un cheong-sam tarzı kıyafetleri ile de pekiştiriliyor. Dikkatli izleyicilerin gözünden kaçmıyor: Hikâye boyunca aynı şekillerde yüksek boyunlu kostümler kullanılmasına rağmen desenler bazen bir sahne içinde değişiyor. Böylece, bu tür karşılaşmaların tekrar tekrar gerçekleştiğini ve Mo-wan ve Li-zhen’in anılarında bir araya geldiğini düşündürüyor.

Wong’un anılar üzerine bu yoğunlaşması, Fransız teorisyen Gilles Deleuze’ün “kristal görüntüler” adını verdiği, şimdiki zamanda geçen hayali bir geçmişi çağrıştırıyor. Bu görüntüler, iki dönem birbirinden ayırt edilemez hale gelinceye kadar “zamanın aşkın biçimi”nin belirsiz bir izlenimini yaratıyor. Bu yaklaşımın sırrı Wong’un öznel çerçevesidir. Yönetmen, ekran dışında ve Mo-wan ile Li-zhen’in anılarının birleşiminde var olan bir hikâyeyi anlatırken tarafsızlıktan kaçınıyor. Bir hikâyenin görüntüler ve çekimler ile belgelenmesinin ötesine geçen ve daha zengin bir deneyim aşılayan zihinsel görüntüler kullanıyor. Deleuze de sinematik anlatıların yapısının artık ekranda görünen şeyle bağlı olmadığına inanıyor. Filmler aslında Bresson, Antonioni ve Andrey Tarkovski gibi yönetmenlerin öznel açılı çekimleri ve “kristal görüntüler”i keşfetmesi sayesinde geliştiğini söylüyor. Ki tüm bu yönetmenler Wong’un ilham aldığı yönetmenlerdir. Bu film yapımcıları ve Wong, bilim insanı Flannery Wilson ile hemfikirler: “Öyle özel bir film türü ki, izleyiciyi tembel bir zihin durumundan, insan hareketinin her zaman birebir zamanla eşleşmediği bir dünyaya doğru şok eden bir yolculuk gibi.” Seyirci In the Mood for Love’ı izleyince bu olayların gerçek zamanlı mı yoksa anılarda mı geçiyor olduğundan emin olamıyor. Aslında film, görüntüden düzgün bir şekilde uzaklaşıyor ve görüntünün çok daha belirsiz ve imalı olduğu bir tarafa yöneliyor: Gizemli zaman ve mekânın öznel bir algısı –bir hafıza.

Wong Kar-Wai

Wong, bu hassas ve belirsiz anımsatmaları zamansal doğrusallık yoluyla değil, bir zarafete dönüşen yaşanmışlıkların ve duyguların bir araya gelmesiyle oluşturulmuş görsel ve işitsel öğelerin tekrarı yoluyla yapar. Aynı açıları, aynı koridorları, aynı merdivenleri, aynı saati ve aynı renkleri tekrar tekrar kullanır. Filmin en belirgin özelliklerinden biri müziğin kullanımıdır: Özellikle Japon besteci Shigeru Umebayashi tarafından Seijun Suzuki’nin Yumeji (1991) üçlemesinin finali için yazdığı “Yumeji’s Theme” adlı valse triste. Wong “Yumeji’s Theme”i, genellikle bu hüzünlü vals filminin ruh halini yansıtan yavaş çekim sahnelerde kullanmıştır. Michael Galasso’nun notaları sadece filmin desenli yapısı ve bellek yansımaları ile uyum içinde çalışmakla kalmayıp aynı zamanda onları öne çıkarıyor ve eleştirmen ve tarihçi Peter Brunette’in yazdığı gibi derinliklerindeki parıltıyı da ‘tam anlamıyla hayata geçiriyor’. Wong, “Yumeji’s Theme” ile Nat King Cole’un kendi versiyonu İspanyolca şarkı “Quizas, Quizas, Quizas”ı da kullanıyor. Tercümesi “belki” olan bu sözler, Mo-wan ve Li-zhen arasındaki kararsızlığı daha da net bir şekilde ele alıyor. Wong, müziği ikilinin dansının görüntülerini izleyicinin zihninde yaratmak için kullanıyor. “Belki” kavramını görünmeyen ve hayal edilenlere kadar genişleterek, izleyicileri ekranın ötesinde buluştuklarında karakterlerin birlikte neler yapabilecekleri üzerine kafa yormalarını sağlıyor.

Wong röportajlarda seyircinin bakış açısını, her zaman gizli saklı veya kapı eşiğinden izlermiş gibi uzaktan bakan, sahneleri asla tam ortasından göremeyecek şekilde tasarladığını söyledi. Bu görüş, eleştirmenlerin ve bilim insanlarının Wong’un öznel kamerası olarak kabul ettikleri şeylerle çelişir, örneğin filmde Mo-wan ve Li-zhen’in anılarından oluşan görüntüler. In the Mood for Love aynı anda her iki yönde de etkin gibi görünüyor —tıpkı uzak hatıralarımızın sinema gibi zihnimizde zamanın tutarlılığıyla değil duygusal öncelikleriyle gerçekleşebileceği gibi, görüntüleri düzenli bir şekilde birbirine bağlamayı önleyen öznel bir bakış açısının hem içinde hem dışında. Bunların sayesinde izleyicinin hayal gücü ekranın sınırları dışında kalanlar üzerine yorum yapmalı ve bağlantılar kurmalıdır- tıpkı kara maddenin ne olduğunu bilen ama göremeyen bir astrofizikçi gibi. Wong, buna Li-zhen’in patronunun yeni kravatına dikkat çektiğinde bu fikre dikkat çekiyor ve fark ettiğine şaşırıyor. Li-zhen bunu “Dikkatinizi verirseniz bir şeyleri fark ediyorsunuz.” diye belirtiyor. Bu ilk etapta sadece kravat için söylenmiş gibi duruyor, ama aslında aynı zamanda Mo-wan & Li-zhen ve eşlerinin durumunu da ifade ediyor. Bu kavram, In the Mood for Love’ı izleme deneyiminin tümüne uygulanabilir: Wong izleyicilerinin karakterleri ve durumları kendilerini açıklama, teşhir etme yoluyla değil, beden dili ve görüntüler ile yorumlamalarını istiyor. Wong’un bu konudaki yaklaşımı, izleyiciyi geleneksel sinema anlayışlarından nasıl kurtardığı konusunda tartışmasız post-moderndir.

Film anılar üzerine kurulmuşken, Wong ekrandaki her şeyin karakterlerden, özellikle de Mo-wan’dan esinlenecek şekilde bir iç mekân stili geliştiriyor. City Entertainment dergisinde yayınlanan ve Rayns tarafından çevrilen bir röportajda Wong, karakterlerini “tamamen kapalı hayatlar yaşayan ve kendilerini ifşa etmeyen, incinmekten korkan” kişiler olarak tanımladı. Bu, Days of Being Wild veya Fallen Angels gibi çekincesiz bir ifade şeklini benimseyen filmlerindeki daha dışa dönük sunumlara keskin bir tezat oluşturuyor. In the Mood for Love, tatma, dokunma ve koku duyularının Mo-wan ve Li-zhen’in etraflarındaki yaşanmışlıklarından geldiği hayali bir kaliteye sahip. Wong’un yapım tasarımcısı ve editörü William Chang, çeşitli renk ve desenlerde duvar kâğıtları, renk motifleri ve karakterlerin iç dünyalarını yansıtan karartma teknikleri kullanır, sanki ekrandaki her şey bellek filtresinden geçirilmiş hissi verir. Öyle bir filtre ki, sahneler arasında üstü kapalı bağlantılar kuran ve aralarında keşfedilecek gizli bir şeyler olduğunu ima edecek şekildedir. Teknik ekipten uzman Curtis K. Tsui şöyle diyor: “Biçim üzerinde ufak bir mesele değil, bizzat bir biçim meselesi.” Filmin anımsama tarzından gelen her soyut anlamı, seçici belleğimizde korunan detaylar gibi şiddetleniyor. Kapanış jeneriğinde görüldüğü gibi: “Yitip giden yılları hatırlıyor. Sanki geçmiş, tozlu bir pencereden bakarken görebildiği ama dokunamadığı bir şey gibi. Ve gördüğü her şey bulanık ve belirsiz.”

Wong Kar-Wai

Tüm bunlarla birlikte In the Mood for Love, kalıbından sıyrılır ve son birkaç sahnede Mo-wan’ın hafızasından çıkar, böylece Wong filmini Hong Kong’un sürekli değişen, asla tam gerçekleşmeyen kimliğini yansıtan politik bir alegori olarak pekiştirmiş olur. Jenerikte “O dönem geçmiştir.” diye yazar. “Artık ona ait olan hiçbir şey yoktur.” Charles de Gaulle’ün 1966’da Kamboçya’nın başkenti Phnom Penh’e yaptığı ziyaretin arşiv görüntüleri, filmin ritmini değiştirir. 1966 yılına ait bu görüntüler, Batı sömürgeciliğinin Güneydoğu Asya’da sona erdiği kültürel devrim ve İngiliz karşıtı anakara isyanları dönemini anlatıyor. Mo-wan, Singapur’da bir görev aldı. Karışıklıklar, Bayan Suen ve Koo ailesini evlerini terk etmeye zorladı. Li-zhen onu bulmak için evine gelir ve Mo-wan da aynısını yapar, fakat bir türlü karşılaşamazlar. Sonunda, tüm dünyanın ufak bir modeli gibi tasarlanmış olan on ikinci yüzyıl yapısı olan Kamboçya’daki Angkor Wat harabelerinde ortaya çıkar. Mo-wan bir sırrı nerede daha iyi saklayabilir? Wong bu sahneleri Hong Kong sahnelerinin tam tersi şekilde çekiyor: Açık alanlar sunuyor ve tarihi yapının genişliğini görüntülüyor —artık dönüp Mo-wan’ın anılarına bakmıyoruz. Geleneksel bir anane gibi, muhtemelen Li-zhen hakkındaki sırrını bir oyuğa fısıldayarak anlatır ve üzerini çamurla kaplar. Budist tapınağı, daha önce hiç olmadığı kadar bu ilişkiyi anlatıyor olabilir; aynı zamanda tarihsel kalıcılığın bir sembolüdür. Ancak anlatılmamış geçmişler, güç geçişleri ve geçici romantizm zamanla unutulmaya yüz tutmuştur. Sonuçta Wong, romantizmini tarihsel bir çerçeveye bağlar; Angkor Wat’tan 2046 numaralı odaya uzanan elli yıllık bir süreye gönderme yapacak şekilde, Hong Kong’un 1997’de Çin’den bağımsızlığını kazanması gibi.

Rayns, Wong’un siyasi mesajını “sömürge döneminin sona ermesi için duyulan bir özlem” olarak tanımlar, çünkü Mo-wan ve Li-zhen’in ilişkisi iki kültürün bu ani birleşmesini daha iyi ya da kötü olarak değişmesi için çabalamaktadır. Ancak, filmde bu ikilinin ekran dışında birlikte oldukları ima edildiğinden, romantizmleri o kadar da kısır olmayabilirdi. Takside sarıldıkları sahnede “Bu gece eve gitmek istemiyorum.” cümlesine dikkat edin,  kendilerini kısıtlamalarındaki bir kırılmayı işaret ediyor olabilir. Ya da 1962’de, Singapur’daki bir otel odasında geçen, Li-zhen’i yüzüksüz olarak gördüğümüz, Mo-wan’ın terliklerini hatıra olarak aldığı ve rujunu da orada olduğunun bir emaresi olarak bir sigara izmariti üzerinde bıraktığı sahnelere ne demeli? Daha sonra, 1966’da geçen sahnelerde Li-zhen’in bir çocukla görülmesi ve Mo-wan’ın bu çocuğun babası olup olmadığı hakkında insanı kuşkuya düşürmesi? Bu sahneler çok belirsiz ve müphem kalır, bilmek imkânsızdır. Şüphelerimiz, Mo-wan ve Li-zhen’in aynı yatakta uyuduğu, filmin galasından hemen önce Wong’un son dakikada filmden çıkardığı silinmiş sahnelerin varlığı ile makul kılınabilir. Bu silinmiş —ama çeşitli DVD ve Blu-ray sürümlerinde bulunan— sahnelerin bilinmesi, In the Mood for Love’ın büyülü sırlarına ihanet eder. Diyelim ki, bir çift perdeleri kapadığında veya ayakkabılarını yatak odası kapısına bıraktıklarında görüntünün karardığı klasik bir Hollywood filmi, daha sonra ne olacağını ima ediyor. Bu filmde de izleyici sadece metne dayanarak Mo-wan ve Li-zhen arasında neler olduğunu tahmin etmeye çalışıyor. Bu varsayım bir spekülasyon olarak kaldı silinmiş bir sahnenin metin dışı varlığı hiç teyit edilmedi. Ekranda görünen şey belirsiz ve tutku dolu olarak kalıyor.

Sancılı çözümlemeleri sayesinde In the Mood for Love, tarih ve anılar üzerinde yoğunlaşır ve belgelenmiş ve yaşanmışlıklar hakkında cevapsız sorular bırakır. Wong daha önce hiç böyle bir melankoli ve gizem büyüsü yapmamıştı. Sonraki filmleri kıyaslamalarda hayal kırıklıkları yaratacağı için, kariyeri o zamandan beri geriye dönük bir aşamaya girdi. In the Mood for Love, Sight & Sound ve diğer film yapım şirketleri tarafından şimdiye kadar yapılmış en iyi filmler arasında gösterildi. Baştan çıkarıcı etkisi, sadece metinlerarasılığı ve tüm potansiyelini birleştirmek için gereken yorumlama süreci göz önüne alındığında büyüdüğü için şaşırtıcı değildir. Filmin zaman, mekân ve duygu ağı, kişinin kendini duyusal bir tutulmadan acilen ayırmaya zorluyor. Aynı zamanda bu, alışılmadık şekilde cömert bir film yapımı yöntemi; Wong’un sarhoş edici ve hipnotik şekillendirmesi ile şaşırtıcı derecede nüanslı, hüzünlü performanslar ve hikâyenin baştan çıkarıcılığı, seyirciyi mest ediyor. In the Mood for Love, Mo-wan ile Li-zhen arasındaki entelektüel ve saf romantizminin aksine her duyguyu harekete geçiren, hafızamızda kalıcı bir yer edinen bir deneyim yaşamak isteyen ölçüsüz, doymak bilmeyen bir sevgiliye benziyor.

*Kapak ve metin içi fotoğraflar Deep Focus Review’den alınmıştır.

*Benzer bir film analizi için: My Life To Live (Vivre Sa Vie)

Yazar: Brian Eggert

Kaynak: Deep Focus Review